Amores nada simples

Simplesmente amor
Inglaterra, 2003
Direção: Richard Curtis
Roteiro: Richard Curtis
Elenco: Hugh Grant, Emma Thompson, Liam Neeson, Colin Firth, Keira Knightley e Laura Linney

Sem dúvida, um dos gêneros que mais tem sido explorado no cinema é aquele que veio a ser chamado pelo estranho nome de “comédia romântica”. São aqueles suaves filmes de amor entrecortados por piadas e seqüências divertidas, com finais felizes e pouquíssimo espaço para conteúdos dramáticos e trágicos. São os filmes “água-com-açúcar”, que em geral marcam mais por serem potenciais “blockbusters” do que pela história narrada ou pelas atuações.

O apelido “água-com-açúcar” traduz bem o estilo desses filmes: não há sentimentos amargos como uma dose de whisky; não são difíceis de digerir como um copo de tequila; não são clássicos ou intelectuais como um vinho francês; também não têm a ação da cafeína de uma Coca-Cola, e nem o suspense ou o terror de uma tubaína. Eles são estéreis; em geral, você sai da sessão de cinema quase igual a quando entrou.

Apesar de tudo isso, o que torna possível a essas produções serem interessantes e atraentes é a aposta presente em todos os filmes desse tipo: assistir a uma história em que o amor pode ser vivido num sem-fim de alegrias e, por isso, celebrado como uma grande dádiva. Ainda que a narrativa reserve momentos para a dor, é o amor que prevalece e supera tudo, mantendo um tom otimista que facilmente escapa à realidade.

Por essas características, não me parece atrevimento muito grande comparar as comédias românticas aos contos de fadas, que também recriam com múltiplas cores e fantasias alguns temas humanos bastante sérios. As comédias românticas, assim, parecem usar o elemento maravilhoso dos contos de fadas em histórias em que o amor será, ele próprio, maravilhoso. Ou você acredita que magnatas se apaixonam por garotas de programa todo dia, como em “Uma linda mulher”? Ou que uma mulher pode se apaixonar por um homem apenas ouvindo-o num programa de rádio, como em “Sintonia de amor”?

Pois é. As comédias românticas nos seduzem por nos narrar histórias em que o amor pode ser fantasticamente feliz e bem-aventurado. Elas nos gratificam pela criação da ilusão de que o amor gera mais oportunidades de prazer e felicidade do que de sofrimento, o que não é necessariamente verdade. No auge de nossas dores neuróticas de tentarmos viver felizes para sempre no amor (o que encerra uma grande onipotência), acabamos convenientemente nos esquecendo desse fato.

O filme de que falarei neste texto é um dos de que mais gosto no gênero: “Simplesmente amor”, de Richard Curtis. Trata-se, na verdade, de uma miscelânea de várias histórias de amor que se cruzam em vários momentos, mas que se mantêm independentes umas das outras. A variedade de situações e emoções que envolvem os personagens do filme surpreendentemente proporciona um resultado maduro à tese do mesmo, que é a de que o amor está em toda parte e se apresenta de várias formas, gerando conflitos, dores, risos e alegrias. Por ser multifacetado, o filme transita com tranqüilidade entre o riso burlesco e o drama sublime, às vezes rapidamente, não havendo um personagem específico que sustente a trama geral. Na verdade, tudo gravita em torno do amor e dos diversos outros sentimentos suscitados por ele, e é essa escolha que torna o filme, na minha modesta opinião, tão apreciável. Vamos a “Simplesmente amor”, então, ainda que o amor não seja nada simples.

O amor está em todo lugar

A abertura do filme expõe logo sua tese de que o amor está em todo lugar, sem destaques nas manchetes de jornais, mas em todo e qualquer vínculo: casais, pais e filhos, velhos amigos etc. Esse é o único momento do filme que é narrado, e as imagens mostradas são cenas reais, flagrantes de reencontros de pessoas queridas na chegada de um aeroporto.

Há dois elementos interessantes, logo de entrada. O narrador nos lembra que os telefonemas feitos pelos passageiros dos aviões que atingiram as Torres Gêmeas no 11 de setembro não foram mensagens de ódio ou vingança, mas de amor. Ele fala isso como argumento de que o mundo não estaria dominado “pelo ódio e pela ambição”, ou seja, que mesmo nos momentos de demonstração da destrutividade da espécie humana o amor pode surgir. Diante da morte iminente, não recorremos a posses ou sentimentos daninhos. Na nossa hora final o balanço da vida é com tudo aquilo que deu significado para a própria vida.

O outro aspecto comovente na abertura do filme são as cenas das pessoas se abraçando, o encontro entre aqueles que chegam e os que aguardam a sua chegada. Nesse prólogo, não há uma cena sequer em que um abraço não apareça. O abraço é muito mais do que uma etiqueta, uma convenção social. Há especulações que dão conta de que o abraço teria surgido em tempos remotos como uma forma discreta de verificar se a pessoa de quem se está próximo está armada. Ao que me parece, essa tese pode até explicar uma suposta utilidade original do abraço, mas não explica por que o abraço seria até hoje utilizado, e usado como uma demonstração de afeto. No contexto de nossos amores e do filme, o abraço é a forma mais simples de dois corações estarem próximos. Isso soa piegas, mas não é se levarmos em conta que foi nos braços de um ser capaz de nutrir, proteger e satisfazer que aprendemos a ver o mundo e a nós mesmos, e portanto a amar. Falo, é claro, do colo da mãe nos primórdios da vida. Se foi no tipo original de abraço, que é o embalo junto ao peito da mãe, que descobrimos o amor e a confiança de que somos amados por alguém, nada mais justo que o abraço para ilustrar um filme dedicado a todo tipo de amor.

Após essa abertura, o filme corre apressado por todos os personagens que acompanhamos, situando o espectador no contexto de cada um. No geral, muitos deles se conhecem e dividem alguns espaços em comum, mas as histórias são separadas. A trama se passa em Londres, e envolve desde a paixão de um menino de 11 anos pela garota mais “cool” da escola até o primeiro-ministro inglês. Embora a narrativa conte com uma edição que nos apresenta todas as sub-tramas entrecruzadas, opto aqui, em nome da clareza, por comentar e analisar as histórias separadamente.

Antes, porém, façamos uma pausa para falar sobre o personagem principal: o amor.

O amor

A psicanálise interpreta, analisa e explica uma série de processos mentais no afã de perscrutar a alma humana e operar mudanças, nas situações de tratamento, através da aplicação de conceitos e fundamentos da psicologia profunda que aquela veio a se tornar. Isso não deve surpreender ninguém. Vários sentimentos são e foram analisados, tais como a inveja, o ciúme, a melancolia, o desamparo, a solidão etc. O amor não fica de fora. Mas, ao fazer isso em nome da cientificidade e da técnica, o psicanalista retira das experiências emocionais amorosas toda a carga romântica que gostamos de ver nelas. É como explicar uma piada: ela perde a graça e o propósito de fazer rir.

Quer ver só? Freud, “o homem sem lágrimas”, como disse Peter Gay, um de seus biógrafos, legou uma série de artigos em que fala do amor. Obviamente, não do amor romântico, mas do amor enquanto força motriz para uma série de fenômenos mentais.

Por exemplo, em “Psicologia de grupo e a análise do ego”, Freud escreve: “Em determinada classe de casos, estar amando nada mais é que uma catexia de objeto por parte dos instintos sexuais com vistas a uma satisfação diretamente sexual”. Aqui ele fala da paixão, uma situação em que os impulsos sexuais expiram tão-logo seus objetivos sejam alcançados.

(“Catexia” são os investimentos que um indivíduo dirige a um objeto para se ligar a ele. Para tudo aquilo em que um sujeito se dedica, sua mente organiza seus impulsos apontando-os para algum objetivo que, supostamente, realizará tal desejo. Se um homem se apaixona por uma mulher, supõe-se que seus instintos sexuais o levem a procurá-la. Se eu escrevo este texto e pretendo chegar com ele até o fim, é porque minha mente encontra algum tipo de satisfação associada a tal atividade.)

Mas então como acontece o amor “afetuoso”, em que a pessoa ama outra mesmo nos momentos “desapaixonados” em que os impulsos já estão satisfeitos? Ou, dito de outra forma, se a paixão passa rapidamente porque possui o prazo de validade breve dos impulsos sexuais, o que faz o amor durar, em alguns casos, uma vida inteira?

A resposta do Dr. Freud tem por base o inconsciente. Quando a criança atinge a idade de 5 anos e resolve satisfatoriamente a conflitiva edípica, ela já escolheu o genitor do sexo oposto como objeto de desejos e o genitor do mesmo sexo como objeto de rivalidade e identificação. Uma grande parte dos instintos sexuais dirigir-se-á para outras pessoas, que não estão proibidas pelas “leis do incesto”. Outra parte, porém, continuará presente na relação com os pais, mas de forma transformada: eles se transformam em afetuosidade.

Quando uma pessoa ama, ela não se satisfaz apenas sexualmente. Se assim o fosse, os casamentos, quando chegassem a ocorrer, durariam só até a lua-de-mel. O amor é maior que a paixão porque ele pressupõe a satisfação de outros impulsos também, aqueles mesmos que foram reprimidos anteriormente e que tinham virado “afetuosidade”. Quando amamos, mantemos relacionamentos não só pela premência dos desejos sexuais, mas por todos aqueles sentimentos “celestiais” de deslumbramento, encantamento e idealização gerados pelos afetos. Assim, compõem o cenário de uma vida conjugal feliz muito mais do que as óbvias gratificações sexuais, mas um “fazer juntos” que satisfaça outros desejos, sobretudo afetivos, mas nem por isso menos libidinais.

Há algo sempre profundo e sempre significativo que a pessoa amada de alguma forma consegue acessar. São os afetos, que, como mostrou Freud, no final das contas são todos feitos de libido. O amor é sexo e afeto.

Em “Simplesmente amor”, a história se passa em dezembro, e acompanhamos a trama numa espécie de contagem regressiva para o Natal. Os cenários e as situações durante todo o tempo mostram a espera pelo Natal.

O Natal acaba sendo um tema próximo do amor, dentro do que falamos até aqui. Afinal, o que move o Natal são os laços afetivos e amorosos, idealizados e materializados na figura de Cristo. Mas há mais coisas aí. No Natal, os presentes e as demonstrações de calor humano reafirmam que há sempre alguém que lembra de nós, seja esse alguém um amigo, um parente, o menino Jesus ou mesmo o Papai Noel, o que torna a data muito conveniente para uma fantasia infantil que qualquer adulto carrega dentro de si: não importa o quanto o mundo seja complicado e tenebroso; alguém virá para nos amar.

A equação simbólica entre Natal e amor fica evidente na adaptação da música “Love is all around” para “Christmas is all around”, feita por um dos personagens do filme e que aparece em vários momentos da trama. Além disso, há várias falas dos personagens que reafirmam o Natal como um momento de dizer o que se sente, fazer declarações de amor e procurar a presença dos amores verdadeiros. É uma premissa açucarada, é verdade. Mas quem irá dizer que há presente melhor do que o amor?

O amor como língua universal

A primeira história que analiso é a de Jamie e Aurélia. Jamie é um escritor inglês que, logo no começo do filme, descobre que sua companheira o traía com seu próprio irmão. Desgostoso, ele decide se retirar da Inglaterra por algumas semanas numa temporada em sua casa de campo na França, num lugar bucólico e aprazível. Tal medida tem por motivo aparente o trabalho de Jamie: ele procura paz para escrever seu próximo livro.

Podemos supor um motivo oculto: elaborar a dor. É comum haver uma retirada do mundo diante de sofrimentos significativos e, em alguns casos, desestruturantes. Nós “damos um tempo”, como é comum dizer em linguagem cotidiana. Em momentos de crises, recorremos a uma reestruturação interna que pode ou não ser satisfatória.

Mas a inspiração que ele procura não virá da calmaria do campo, mas de uma musa. Jamie contrata uma empregada, a portuguesa Aurélia. O escritor dá caronas para a moça no fim de seu expediente, para levá-la até a cidade. Os períodos que passam juntos são constrangedores e o diálogo se mostra impossível. Vemos que um fala com o outro sem haver qualquer comunicação. Jamie não fala português, e Aurélia não fala inglês. Falam sobre biscoitos e o dia-a-dia como se tudo o que é dito fosse compreendido pelo outro.

Mas algo curioso acontece: as falas de cada um mostram que há um entendimento latente na relação dos dois. Um responde ao outro sem se dar conta de que há uma conversa escondida ali. Pelas legendas, vemos que a conversa dos dois possui lógica e coerência, apesar da falta do mútuo entendimento.

A poesia dessa história é a de que o amor, e não a razão, seria o veículo através do qual transitam os afetos, humores e, se possível, idéias.

A humanidade possui um mito para explicar a diversidade de línguas no mundo. É a Torre de Babel, erguida pelos homens com a pretensão de atingir os céus. Até então, haveria apenas uma língua. Como punição pela ousadia do homem e também como forma de interromper a construção, Deus teria feito com que todos os homens falassem uma língua diferente. Criou-se um mal entendido universal e inesgotável, e as línguas passaram a separar os povos.

Se a linguagem tem por objetivo viabilizar a comunicação, temos então que ela é um instrumento. O mito dá conta da complicação do instrumento, mas não da deformação do conteúdo. A humanidade não ergueu a Torre de Babel porque ninguém se entendia, e não porque os construtores teriam mudado de idéia ou se desentendido por causa de seus métodos. Ou seja, falamos de forma diferente, mas dentro dos mesmos temas.

O mito nos dá a indicação de uma linguagem universal, que o homem já teve e da qual acabou se esquecendo. De fato essa linguagem existe. Não é bem uma linguagem, mas com certeza é uma comunicação.

No começo da vida de cada ser humano não há palavras. A simbolização, que é o processo que oportuniza o surgimento da palavra, estrutura-se e evolui gradativamente, e culmina com o pleno uso da linguagem e do pensamento. Ou seja, lançar mão da linguagem requer um aparato mental desenvolvido e sofisticado. O bebê ainda não goza desses recursos, mas se comunica com a mãe e o mundo, só que num plano pré-verbal. Há um relacionamento empático e sensual, ou seja, as trocas iniciais que constituem o mundo interno do bebê vêm de introjeções, projeções e percepções.

Esses processos ainda continuam ativos por toda a vida adulta. Note que recorremos a essas formas de comunicação no relacionamento com as pessoas o tempo todo: provocamos sentimentos, atiçamos vontades, criamos clima, abusamos de perfumes, atraímos olhares, experimentamos gostos, trocamos toques etc.

Jamie e Aurélia se apaixonam discretamente, sem entender as palavras que dizem. Como é num nível pré-verbal (e, portanto, primitivo) que o entendimento dos dois acontece, os sentimentos suscitados são inconscientes. Eles não se percebem apaixonados até um incidente.

Jamie escrevia seu livro numa varanda próxima a um lago quando Aurélia se aproximou e, descuidadamente, retirou a caneca que servia de peso sobre a pilha de inúmeras páginas datilografadas, fazendo-as voar para a água. Desesperada, pula no lago após tirar suas roupas, ficando só com as peças íntimas. Até aqui, Aurélia escondia sua beleza por trás de blusas pesadas. De repente, revela um corpo de modelo. Jamie a observa, e o zoom da câmera para o detalhe de sua tatuagem nas costas indica o quanto o escritor fora fisgado pela moça.

Como sugeri, a comunicação entre os dois se deu em um nível muito primitivo, em que olhares e aromas enfeitiçavam e substituíam o entendimento pelas palavras. O vento que leva embora páginas de textos digitados mostra, metaforicamente, o quão pouco o verbal tomava lugar na aproximação dos dois: a letra podia se perder que mesmo assim eles se entendiam.

Mas há um problema: se por um lado o apaixonamento pode ocorrer sem palavras, um relacionamento verdadeiro não. Não há declarações de amor e pedidos de casamento sem elas. Com isso, Jamie e Aurélia se separam com a chegada do Natal. Ela volta para Portugal e ele, para a Inglaterra.

Eles chegam a trocar um beijo na despedida, mas não se entendem por ele. Voltando para casa, Jamie decide estudar português e, no Natal, ao rever a família, larga tudo na última hora para correr atrás de Aurélia. A cena é cômica, porque o escritor não chega a ficar um minuto na casa dos parentes para perceber que deseja ficar com a mulher amada, deixando-os assim que chega de viagem. Ao sair, ele diz que “um homem deve fazer o que deve fazer”. Está certo. Um homem deve procurar a mulher amada.

Jamie voa para Portugal. Declara-se em português para Aurélia, e pede sua mão em casamento. Aurélia responde em inglês, pois também havia estudado a língua do amado.

Para o público brasileiro a cena é interessante, já que nossa língua dispensa as legendas. Mas também é curioso o detalhe de que a mulher de Jamie tem, para nós, o nome do mais famoso dicionário da língua portuguesa no Brasil. Independente disso, o que a história de Aurélia e Jamie nos mostra é que o amor não está no plano das palavras, do intelecto e do entendimento lógico, mas nas profundezas de nossas emoções.

O amor amigo

Um dos personagens que mais serve de “alívio cômico” para a trama é o do roqueiro Billy Mack, um músico cinquentão que tenta retornar às paradas de sucesso com a versão natalina de “Love is all around”, algo que parece impossível no começo.

Billy aparece no filme dando declarações polêmicas em entrevistas no rádio e na TV. Em todas elas, diz bobagens e faz provocações para atrair a atenção do público para sua música, deixando seu empresário Joe desesperado com a péssima publicidade.

Em uma dessas conversas, Billy é perguntado sobre o significado pessoal do Natal. O roqueiro responde que o Natal é para pessoas que têm ao lado alguém que amam, o que não seria o seu caso.

Billy lança um desafio em rede nacional: se ele chegar até o Natal com sua música como a mais tocada nas rádios, ele se apresentará na TV cantando sem roupas. A estratégia dá certo e, na noite de Natal, o vovô do rock celebra a boa notícia com festas e badalação. É até chamado para uma festa na casa de Elton John, mas ele deixa a balada rapidamente para ficar com o empresário Joe, a quem tratou mal durante todas as vezes em que pôde, chamando-o de gordo e feio.

Billy diz que, na festa, teve uma “epifania”, que no caso teria sido a descoberta de que ele teria sim alguém que amava. Não era uma mulher, mas seu amigo e parceiro ao longo de sua longa carreira.

Possui lugar central na psicanálise a noção da libido como um instinto básico para qualquer aspecto da experiência humana. É a libido que leva o homem a se dirigir a qualquer objetivo em busca de qualquer tipo de prazer. Quando Freud falava dos impulsos, ele os diferenciava pelos seus diferentes objetivos tendo em mente a libido como combustível para todas as formas de fruição instintiva. De modo geral, os impulsos sexuais se voltam para a reprodução da espécie, e esse seria seu objetivo central. Porém, Freud via nas amizades a mesma raiz sexual, já que toda forma de afeto nasceria da mesma reserva de libido. Nessas circunstâncias, Freud falava que os impulsos sexuais eram “desviados de seu objetivo”. Ou seja, nos vínculos que constituem amizades, o sexo não está em pauta, mas o próprio afeto já seria um produto da libido. Isso quer dizer que, em essência, uma amizade é um vínculo amoroso com a mesma natureza do que aquela presente numa relação amorosa. Amor e amizade não são de times diferentes.

Billy Mack e Joe, são, enfim, amigos que se amam em sua solidão sem mulheres. A parceria de um com o outro já basta. Tanto é assim que sublimam sua sexualidade abrindo mão da satisfação sexual da relação homem-mulher pela sessão de filme pornô proposta por Billy. Eles não terão uma relação homossexual entre si, mas farão da amizade a sua maneira de amar e serem amados.

O amor silencioso

A amizade também faz parte de uma outra história do filme. Mark e Peter são melhores amigos e o último acaba de se casar. A história mostra que Mark não se dá muito bem com Juliet, a esposa do melhor amigo.

Essa pequena história começa no casamento de Peter e Juliet. Mark, o padrinho, conversa com o amigo minutos antes de a noiva adentrar a igreja. Eles falam da despedida de solteiro, quando o amigo teria levado prostitutas brasileiras que, depois, revelariam ser travestis. Mark garante que aquela teria sido sua última armação para o amigo.

Na verdade, a penúltima. As complicações começam a ocorrer quando o casal retorna da lua-de-mel. Juliet procura Mark para fazer um cópia da gravação do casamento e da festa, já que a dos noivos não havia ficado boa. O rapaz não consegue se esquivar, até que a verdade aparece. O vídeo de Mark, só com imagens da noiva, revela seu segredo: ele ama, e não odeia, a mulher do melhor amigo.

Temos muitas coisas até aqui, a começar pelo nome da moça. Julieta, a amada de Romeu na peça de Shakespeare, vive um amor proibido. O nome Juliet parece enfatizar o conflito de Mark fazendo uma referência sutil à clássica história de amor em que este se enobrece justamente por ser impossível. É o caso de Mark, que procura esconder seu amor pela moça em nome do amigo.

Outra coisa importante é seu hábito de pregar peças com o amigo. Isso mostra a importância, para Mark, do ocultamento da verdade. Para fazer suas surpresas para Peter, ele deve antes ser muito bom em encobrir verdades. Caso contrário, não haveria surpresas. A paixão silenciosa por Juliet demanda uma forte repressão de seus instintos, de modo que pregar surpresas para Peter parece trazer o alívio pela confirmação de que ele consegue, de fato, ludibriar o amigo escondendo seus sentimentos. Ou seja, Mark gosta de se certificar de que não deixará a verdade escapar e ferir Peter.

Em termos de dinamismo psíquico, é fácil ver que Mark reprime seu amor por Juliet e escolhe se proteger de qualquer contato com a moça impondo uma barreira de antipatia por ela. Note que Mark não reprime a idéia relacionada ao instinto, ou seja, ele tem plena consciência de seu amor por ela e também do que deve fazer para evitar que seus sentimentos apareçam. No entanto, ele reprime o impulso do instinto. Podemos supor que ele consiga dirigir parte desses impulsos para outros fins. Freud chamava a isso de sublimação, que é quando a mente se vê obrigada a abrir mão de uma gratificação instintual substituindo-a por outra, em áreas com menos conflitos. Um exemplo claro disso, no caso de Mark, é sua criatividade.

Supõe-se que o ato de criar seja um produto privilegiado da sublimação, já que esta última pressupõe o luto por um objetivo instintivo não alcançado. As criações humanas são recriações do instinto e do objeto para o qual o mesmo se dirige. Ou seja, o amor jamais expresso por Mark precisava virar outra coisa, ou seja, precisava surgir como algo novo. Ele consegue isso ao final da história, usando de sua criatividade para declarar seu amor e, ao mesmo tempo, despedir-se dele. Como não poderia deixar de ser, ele mantém seu estilo silencioso, cheio de segredos: toca a campainha da casa de Juliet e Peter, e para que o amigo não o ouça, expõe cartazes com imagens e dizeres para falar de seu amor por ela. A moça o agradece com um beijo, mas não lhe diz mais nada. Esse é o final feliz possível para o amor que Mark sente, que é em todo parecido com o de Romeu: para ser notável, precisou não dar certo.

O amor redentor

Outra história interessante e bem-feita é a do garoto Sam e de seu padrasto Daniel. Na apresentação desses personagens, verificamos que Daniel acabara de ficar viúvo da mãe de Sam.

Por alguns dias, Sam fica recluso em seu quarto, fechado para o mundo externo. Daniel, que até este momento não parece ter uma relação verdadeira com o garoto, fica preocupado com a situação, mas atribui o retiro de Sam à vivência do luto pela mãe falecida.

Na dupla missão de superar a perda da mulher amada e cuidar de seu enteado, Daniel consegue esclarecer a situação com o garoto em uma conversa com ele. Na verdade, Sam está apaixonado pela garota mais popular de seu colégio e explica que essa é a razão de seu afastamento.

É do garoto a colocação mais verdadeira e madura sobre o amor no filme todo: “amar é uma agonia”. Não há como negar. Amar alguém é um estado de grande vulnerabilidade. Como escreveu Vinícius de Moraes, “são demais os perigos desta vida para quem tem paixão”. Amando, colocamo-nos em situação de dependência, abrimos as comportas para uma torrente de anseios de todos os tipos e, numa linguagem freudiana, passamos a investir no objeto aquilo que antes era reservado ao eu.

Só que, para o caso de Sam, a agonia de que ele fala não é só de estar apaixonado por alguém que não o nota. Num plano inconsciente, a dor que ele sente é pela perda de sua mãe também.

É importante notar que, no começo da história, a reclusão de Sam é entendida como o luto pela mãe. Mais tarde o garoto diz que estava sim pensando na mãe, mas que seu sofrimento é por estar apaixonado. Aqui, o que o filme distingue deve ser por nós equacionado: o apaixonamento de Sam é parte do luto pela sua mãe, e o filme nos dá sólidas indicações nessa direção. Além da coincidência temporal entre os dois acontecimentos (a mãe que morre e o surgimento de uma garota que o deslumbra), temos que o nome da garota é Joanna, o mesmo de sua mãe.

Um recurso básico nos processos mentais normais é o que Freud chamava de deslocamento, que consiste em fundir num só objeto diversas representações de outros objetos e, com elas, anexar àquele objeto alguns significados que pertencem originalmente a outros objetos. Isso é inconsciente e ocorre com freqüência em sonhos, como nas vezes em que uma pessoa que aparece em um sonho se apresenta com características que não são dela, mas de outrem. A utilidade desse processo é suavizar a percepção de algum afeto temido ou proibido usando outras imagens para disfarçá-lo diante de nossa mente consciente.

Por deslocamento, posso viver meu medo de ser castigado por alguém sob a forma de medo de algum animal, criando assim uma fobia. Esse exemplo não é aleatório, mas sim o do caso do Pequeno Hans, um dos clássicos de Freud.

Podemos concluir que Sam desloca para a garota Joanna todo seu amor e sua dor pela mãe Joanna. Seu amor por ela alivia os sentimentos depressivos de luto pela mãe, afinal, é mais fácil sofrer de amor por alguém que ainda é acessível do que sofrer por alguém que já partiu desta vida. Pela Joanna de sua escola ele ainda pode fazer algo.

Mas há um problema: Sam acredita que Joanna nem saiba de sua existência. É aí que ele recorre a Daniel. O padrasto faz o que pode para ajudar o garoto: relembra sua infância, ouve suas angústias, assiste a filmes românticos com ele etc. Há dois elementos importantes aí.

O primeiro diz respeito à situação edípica entre pai e filho. Lá pela idade dos 5 anos, espera-se que um garoto deseje sua mãe e, por isso, rivalize com seu pai na relação com ela. O desfecho dessa disputa deve ter um placar favorável ao pai, mas com saldo positivo para o filho. Ao filho, ao ver que sua mãe já de outro homem, resta buscar se identificar com o pai para conquistar alguém que seja como a mãe. O garoto procura ver o que é que o pai tem que o ajudou a conquistar a mulher tão espetacular que tem. Com isso em mãos, o menino já está encaminhado para a sexualidade masculina adulta.

No filme, Daniel cumpre com a função paterna de ser objeto de identificação para Sam ao nutrir as fantasias do garoto em relação a Joanna. Ele transmite ao garoto tudo o que sabe sobre o que é amar uma Joanna. É claro que Sam já não está mais na idade da eclosão do Complexo de Édipo, mas sim no que Freud chamava de “estágio de latência”, que vai do fim da infância até a adolescência, e é caracterizada por uma suspensão dos instintos em seus objetivos sexuais. O fim do período da latência, com a chegada da puberdade, desencadeia um retorno em massa dos instintos antes reprimidos e sublimados e, com eles, os conflitos de etapas anteriores. Sam revive seu Édipo, e por isso Daniel é tão importante em sua vida agora.

O outro elemento importante da ajuda de Daniel é que ele também precisa elaborar o luto pela mãe de Sam. O filme é sábio em mostrar que Daniel continua sofrendo a ausência da amada apesar da entusiástica e sincera ajuda ao enteado. O que ocorre é que Daniel, ao ajudar Sam a superar seu luto pela mãe perdida através da garota Joanna, também se ajuda fazendo o seu luto pela mulher falecida.

O plano de Sam é aprender tocar bateria para se apresentar no show de Natal de sua escola, onde Joanna faria uma apresentação. O menino acredita que será notado por ela se conseguir uma vaga na banda. O esforço vale a pena, mas o plano não dá certo. Após o show, Joanna dirige-se com sua família para o aeroporto porque irá embarcar para os EUA.

Daniel não permite que Sam desanime nessa altura e o convence a se declarar de última hora, ainda que isso implique em correr para o aeroporto. Daniel confessa que se arrepende por nunca ter falado a sua mulher o quanto a achava perfeita, e espera que Sam não repita o mesmo erro deixando sua Joanna partir sem ao menos dizer a ela o que sente. Nesse ponto, temos a confirmação de que a situação dos dois é muito semelhante. Sam reconhece o esforço do padrasto e brinda o sucesso de sua função paterna chamando-o de pai pela primeira vez.

No filme, Daniel faz inúmeras referências, em tom de piada, a sua admiração pela super modelo Claudia Schiffer. A própria aparece no fim do filme em uma ponta, interpretando a mãe de um aluno da escola de Sam que ele conhece imediatamente após convencer o enteado a se declarar para Joanna. Ou seja, ao ajudar Sam a fazer seu luto, Daniel também se desapega dos fantasmas da falecida esposa e passa a notar outras mulheres.

No final, Sam consegue declarar seu amor. A partida da garota no aeroporto confirma a equação simbólica entre Joanna e a mãe de Sam, já que esta também partira do início do filme. A luta de Sam e Daniel é a de mostrar e revelar por inteiro o amor que se sente pela pessoa amada.

Se o amor é uma agonia, por outro lado ele pode proporcionar a redenção de todos os afetos que doem em quem ama. Para isso, como a história de Sam e Daniel nos mostra, é preciso dizer o que se sente.

O amor interrompido

Temos também a história de Sarah e Karl, que são colegas de trabalho. Sabemos por uma conversa entre Sarah e seu chefe que ela é apaixonada pelo colega há anos. Sarah acredita que seu amor é mantido em segredo, mas o chefe a faz saber que o tal segredo não passa de notícia velha, inclusive para o próprio Karl.

“Pelo bem de todos”, o chefe pede para que a moça se declare logo para o amado. O pedido do chefe é misterioso, já que pressupõe um incômodo geral com a situação de amor não declarado. Embora não pareça, o conselho do chefe acaba sendo para o bem da própria moça. Veremos a seguir a razão.

Tudo na personagem de Sarah leva a crer que se trata de uma mulher solitária. Vive sozinha e seus pais são falecidos. Ao mesmo tempo, grande parte da sua vida é ocupada pelo irmão, que sofre de algum tipo de transtorno mental do tipo psicótico. Ele é interno de uma instituição psiquiátrica, e vive telefonando para Sarah. Sempre que liga, Sarah atende e logo esclarece que está desocupada, “free as a bird”, pronta para atendê-lo, mesmo que isso não seja totalmente verdade. Ela também usa uma expressão específica para se pôr à disposição do irmão, que no caso é “fire away”, algo como o nosso brasileiro “manda bala”, o que denuncia a forma nada tranqüila como ela vive esses contatos do irmão.

Fica claro também que sua solidão é o preço que ela paga pela dedicação exclusiva ao irmão doente. Nada na vida avança com interrupções e pedidos de socorro a todo instante. Tanta frustração parece ser compensada no trabalho, onde permanece até altas horas, fazendo cerão. Talvez essa tenha sido sua forma de tornar a própria vida fértil, na ausência de um companheiro.

Depois do conselho do chefe, Sarah passa a se maquiar e tentar ficar mais bonita e aberta para Karl. Mas a oportunidade vem mesmo na festa de fim de ano da empresa, quando o rapaz a convida para a pista de dança. O DJ escolhe uma canção que, na forma como o filme mostra, parece ser a trilha sonora das fantasias amorosas de Sarah. Refiro-me a “Turn me on”, de Norah Jones, que fala de uma mulher que aguarda ansiosamente a chegada do amado.

Os dois vão para casa juntos e a noite parece que será de amor. Mas em meio ao calor do momento, o celular de Sarah volta a tocar. Ela não consegue deixar de atendê-lo e de se pôr à disposição do irmão, mesmo naquele que foi o momento com o qual tanto havia sonhado. Karl se vê preterido e vai embora. Ele percebe que o coração de Sarah é muito ocupado por um outro tipo de amor: o fraternal.

Quando Sarah fala que está livre para atender todas as necessidades do irmão, é aí que ela se aprisiona à solidão. Nas explicações que dá a Karl, Sara comete um ato falho tipicamente freudiano: fala – e depois corrige – que cuidar de seu irmão é um trabalho. O trabalho de cuidar do irmão foi deixado para ela pelos pais, depois que eles morreram. A dificuldade em organizar a vida amorosa conciliando os problemas do irmão com os seus próprios é reveladora de um conflito interno que a aprisiona na infância. Não importa o quanto ela se dedique à sua feminilidade com danças e maquiagens se ela, emocionalmente, escolher ser somente a filha dos pais que cuida do irmão. Dessa forma, ela nunca gozará inteiramente de ser uma mulher.

Amar custa caro; não amar também. Sarah paga o preço dos dois deixando o amor por Karl e se aprisionando nos cuidados para com o irmão doente. O filme mostra, inclusive, que o irmão chega a tentar agredi-la nas vezes em que ela vai ao hospital. Com idéias delirantes de que as enfermeiras querem matá-lo, o irmão de Sarah vê nela também algum agente maligno. Parece que ele projeta nela alguns fragmentos de perseguidores internos, transformando-a num monstro terrível, apesar de sua total dedicação e de seu incontestável amor.

Em nome do amor pelo irmão, Sarah sacrifica um amor que a faria mulher. Nem há recompensa pelo seu esforço: ela é vista como uma assassina. Nem sempre o amor traz finais felizes.

O amor traído

Além de Mark, Juliet e Peter, existe outro triângulo amoroso no filme. É a história de Harry, diretor da mesma empresa onde trabalham Sarah e Karl, da já comentada história. Harry é casado com Karen, certamente a personagem mais carregada emocionalmente de todo o filme. Enquanto Harry trabalha fora, Karen passa os dias cuidando dos dois filhos do casal. Como é época de Natal, ela prepara fantasias para a encenação da natividade feita pelas crianças na escola.

Harry tem uma secretária nova, uma mulher bem mais jovem chamada Mia. A moça não esconde o interesse pelo chefe e flerta com ele sempre que pode. O patrão não responde aos gracejos de Mia, mas também não os repele. E a situação se mantém assim até as proximidades do Natal.

Mia pede que Harry compre um presente para ela, e ele escolhe um colar. Karen, curiosa, procura nos bolsos do marido o presente misterioso que ele tanto escondia e encontra a jóia. Depois de anos ganhando echarpes de Natal, ela se empolga com o colar, pensando que será este será seu presente. Sua surpresa vem na noite de Natal, quando abre o pacote e descobre que não é o colar, mas um CD da cantora Joni Mitchell. Como ela já havia notado a forma como Mia abordava seu marido, não precisou de muito para perceber a traição e concluir para quem havia sido dado aquele presente tão valioso.

Em uma seqüência anterior, Karen fala para Harry que ama Joni Mitchell, e que “amor verdadeiro dura por toda a vida”. Para Karen, as músicas da cantora canadense a ensinaram a sentir. De fato, a poesia “blueseira” de Joni Mitchell é carregada de emoções. Só que a arte não ensina ninguém a sentir: o que Karen quis dizer é que ela encontrou em Mitchell a porta-voz de suas emoções. Essa consideração é importante para entendermos, do ponto de vista psicológico, a cena que se segue.

Depois de abrir o presente (que está mais para “ausente”), Karen controla seus sentimentos e diz que precisa ir ao banheiro. É a desculpa para chorar sozinha no quarto, secretamente. Como num sonho, o filme é ambíguo nesta cena: não sabemos se a música está de fato tocando no CD player ou se representa o que a personagem está sentindo no momento. Talvez os dois, embora eu torça para a segunda interpretação. Fato é que a música em execução é “Both sides now”, do CD que Karen acabara de ganhar.

Triste, “Both sides now” é uma canção que fala de diferentes formas de olhar para o mundo, entre um antes-feliz e um depois-depressivo. O que torna a canção lindamente madura é o fato de ela poetizar sobre algo difícil para qualquer experiência humana, que é descoberta de um olhar integrador dos vários aspectos de nossas vivências, tanto os bons quanto os maus. A música fala das diferentes maneiras de olhar para o amor, as relações e o próprio mundo, tudo visto pelos “dois lados”. Como diz a canção, agora Karen vê seu amor pelos dois lados: o de dar e o de tirar, o de ganhar e o de perder.

Não se sabe se de fato houve uma traição de Harry. No final, Mia termina sozinha no Natal, brincando com seu colar. No mínimo houve o desejo de Harry de se envolver com a secretária. Uma parte do amor de Harry se dirigiu a outra pessoa, ainda que somente sob a forma de impulso sexual.

Também não descobrimos, com certeza, se Harry e Karen se separam ou continuam juntos. No final, ela e os filhos vão buscá-lo no aeroporto e levá-lo para casa.

O que se sabe é que o amor é um sentimento que também ensina a sofrer.

O amor poderoso

Um dos personagens do filme é ninguém menos que o primeiro-ministro inglês, que acabara de tomar posse do cargo. David conhece Natalie no seu primeiro dia de trabalho como chefe de Estado. Ela é parte da equipe de serviços gerais de seu gabinete.

Quando Natalie é apresentada a David, ela fica nervosa e quebra o protocolo, chamando o primeiro-ministro pelo nome, e não pelo circunstancial “sir”. Depois disso, a moça se descontrola e começa a falar espontaneamente, usando palavriados como “shit”, “piss” e “fuck”. David responde na mesma moeda, brincando com a situação.

David se apaixona por Natalie nesse mesmo instante, como se fosse “amor à primeira vista”. A crença romântica de que uma pessoa pode começar a amar outra no instante em que a vê pela primeira vez merece ser testada pela realidade. Afinal, se o amor faz vínculos carregados de objetivos e necessidades sexuais e afetivas, como ele pode surgir mágica e rapidamente no instante de um olhar?

Pois é. Parece que há uma sabedoria intuitiva latente na fantasia do amor à primeira vista. Penso no conceito psicanalítico do narcisismo.

O mito de Narciso nos fala de um rapaz muito belo que se apaixona pela própria imagem. Tanto que, ao ver seu reflexo na superfície de um lago, morre afagado, tentando possuí-la. Esse mito empresta ao saber popular o termo “narcisista” para designar aquelas pessoas que, muito vaidosas, dedicam-se a horas diante do espelho.

Já Freud aproveitou o mito para descrever uma série de processos importantes para o desenvolvimento mental – normal e patológico – em estágios iniciais do ciclo vital. Na psicanálise, o narcisismo diz respeito à capacidade do indivíduo de investir libido em si mesmo.

Em termos descritivos, o narcisismo seria como uma carga de amor que o sujeito recebe de sua mãe, sobretudo de seu olhar, no período em que ainda é um bebê. É essa reserva de amor por si mesmo que faz o indivíduo crer que é ou pode vir a ser amado pelos outros, assim como ele já se sentiu amado só por ser visto por sua mãe, quando era bebê.

Esse mecanismo, então, está contido numa relação de amor em que ser visto pelo outro é crucial, dado que o olhar do outro é capaz de fazer o sujeito sentir-se reconhecido. Por isso, pessoas mal resolvidas com seu narcisismo são aquelas que mais demandam o olhar dos outros. A falta desse olhar é vivido como algo próximo da não-existência. Se não tenho leitores para este texto, então não sou comentarista de cinema; se não tenho pacientes, então não sou psicólogo; se meus filhos não gostam de mim, então não sou pai.

Talvez o mito do amor à primeira vista seja tão popular não por ser sobre um amor que surge magicamente (o que não é possível), mas por nos falar intuitivamente de um amor que surge junto a um olhar, tal qual foi o primeiro amor que nos revestiu de carinho: o da mãe.

Se minha associação entre o amor à primeira vista e o narcisismo está correta, podemos concluir que David viu em Natalie uma pessoa que pudesse enxergá-lo de uma maneira especial, mais próxima do que ele de fato é e que, por isso, pudesse lhe assegurar de seu lado “cidadão comum”, mesmo ele sendo tão poderoso como primeiro-ministro. Assim, os temos chulos e espontâneos de Natalie mais agradaram David do que o desconcertam.

Aliás, a informalidade de Natalie nos dá a idéia da força dos seus impulsos naquele momento (uma vez que os termos utilizados por ela eram todos relacionados a zonas erógenas), o que nos permite supor que a presença do primeiro-ministro era sentida por ela como sendo eroticamente carregada.

Depois disso, David procura se aproximar de Natalie. Deseja saber mais sobre sua vida particular. Até então, ela apenas aparecia para lhe servir chá, café e biscoitos.

Podemos inferir que Natalie consegue seduzir David fazendo com que ele acesse novamente fantasias primitivas ligadas à nutrição. No início da vida, o bebê não compreende que sua mãe é uma pessoa completa, com vida independente. Nesse momento, ele só se relaciona com o seio da mãe, que será vivido como um objeto pleno de satisfação tanto quanto esteja disponível para servir-lhe.

Na história, Natalie só aparece para David como uma versão adulta da representação primitiva de um seio farto e nutridor: traz comida exatamente na hora em que ele quer e, junto com o alimento, sua presença e seus olhares.

Enquanto Natalie é para David esse seio nutridor, não há um relacionamento verdadeiro entre os dois, assim como o bebê ainda não enxerga a mãe como uma pessoa inteira. A coisa só muda depois, com a chegada do presidente norte-americano em visita oficial. O presidente é apresentado como um mulherengo e logo se interessa por Natalie.

Nas negociações entre os dois governos, os ingleses cedem em seus interesses por decisão de David, que não quer parecer uma “criança malcriada” diante dos olhos do mundo. Os negócios são favoráveis aos americanos.

No fim do dia, no entanto, o primeiro-ministro e o presidente conversam reservadamente. David vai até uma outra sala para buscar um certo documento para mostrar ao colega. Ele diz: “quero lhe mostrar algo que está muito perto do meu coração”. Logo depois, Natalie entra na sala e nos segundos em que David se ausenta, o presidente tenta beijar Natalie. David flagra o momento e com isso o interrompe.

Em seguida vem a coletiva com a imprensa, e a resposta do primeiro-ministro. Logo após o presidente elogiar a hospitalidade dos ingleses e a relação entre os dois países, David se revela, tornando-se agressivo com o governante americano e retomando as negociações nas quais havia cedido nos interesses britânicos. É importante notar que quando David volta atrás e decide agir como uma “criança malcriada”, na verdade ele age como homem, respeitando os interesses nacionais que o levaram a ocupar o cargo que possui. Mas é claro que, no contexto do filme, sua motivação é outra: ele despertara o homem que estava dentro de si ao perceber que sua amada Natalie havia sido vista por um outro como uma mulher, e não como uma mãe, num modelo infantil de amor, tal qual o que fora descrito anteriormente.

Na verdade, a seqüência em que David endurece nas relações com os americanos é o momento mais romântico do filme. É até irônico que num filme de amor, o diálogo mais romântico seja aquele que ocorre num cenário político. Hoje, é impensável que uma cena dessas ocorra de verdade nas relações de qualquer país com os EUA.

A transformação de David é celebrada pela nação. Mas muito mais do que poder e prestígio, David adquire um novo olhar para certas coisas. Agora, Natalie aparece aos seus olhos como uma mulher, e não só como aquele seio provedor de leite e biscoitos. Amadurecer implica em dedicar-se à ação: a infância acaba com sucessivos desmames, ou seja, não são as coisas que vêm até nós para nos satisfazer; somos nós que devemos fazer vingar nossos desejos.

Num primeiro momento, David foge da responsabilidade. Ele remaneja Natalie dentro de seu gabinete. É provável que ele tenha percebido que sua paixão por ela pudesse atrapalhar seu julgamento como governante, assim como acontecera nas negociações com os EUA.

Na noite de Natal, porém, o primeiro-ministro decide procurar Natalie após ler o cartão natalino que ela lhe enviara. Ele sai com seu motorista e se dirige para a rua onde ela mora, mas sem saber qual é o número de sua residência. Isso o força a bater de porta em porta, perguntando por Natalie, até encontrá-la.

Há um erro lógico nesse momento. Como primeiro-ministro, David facilmente teria acesso ao endereço completo de Natalie, bastando para isso fazer algumas poucas ligações. No entanto, o personagem trilha o caminho mais difícil. Aliás, amor e lógica não são afins, fato que o filme explora muito bem.

O que essa informação nos sugere é que não é o David primeiro-ministro que procura Natalie, assim como não foi o David primeiro-ministro que resolveu endurecer com os EUA. Também não é o David primeiro-ministro que Natalie deseja, o que fica evidente na ocasião em que eles se conhecem. O que David faz é ser ele mesmo. Fica mais fácil procurar pelo amor conhecendo bem a si mesmo. Você pode não saber onde encontrar essa pessoa, mas pelo menos sabe o que quer.

Simplesmente o fim

Ao fim do filme, com todos os desfechos apresentados, felizes ou tristes, ouve-se o clássico dos Beach Boys, “God only knows”, sucesso dos anos 60 que diz: “só Deus sabe o que seria de mim sem você”. Uma ode ao amor.

Voltamos ao aeroporto onde tudo começou e os personagens se reencontram. Não se sabe se o amor está em toda parte, como o filme sugere. O que as histórias parecem confirmar, cada uma a seu jeito, é que, de uma maneira mais realista, o amor não está em toda parte. Mas talvez possa estar em toda forma de desejar algo, e de se arriscar nesse desejo para ver se, no final, a história dessa busca rende um filme, ou um conto, de amor.

Próxima estação: Liberdade

Um Sonho de Liberdade
EUA, 1994
Direção: Frank Darabont
Roteiro: Frank Darabont e Stephen King
Elenco: Tim Robbins, Morgan Freeman

Sonho e liberdade. As duas palavras que compõem o título do filme compreendem significados e implicações tão ricos e profundos que, por si só, renderiam quilômetros de páginas de discussão e, ainda assim, talvez não se chegasse a um fim satisfatório. Isso porque sonhar e ser livre são partes imanentes daquilo que chamamos de espírito humano.

“Um sonho de liberdade” é o título da versão brasileira do filme de Frank Darabont, “The Shawshank redemption”, que, traduzido, seria algo como “A redenção de Shawshank”. Como veremos, a história do filme valoriza o nome tupiniquim. Vamos aos conceitos.

“Redenção” remete à “salvação”. Nesse sentido, o título original focaliza o desespero e a desesperança que rondam os habitantes de Shawshank, a instituição prisional que é o cenário do filme.

Já o sonho é uma das expressões mais singulares da espécie humana: como fenômeno psíquico, tal como é estudado pelos psicanalistas, reúne afetos, desejos, fantasias e outros elementos que compõem a subjetividade do sonhador. E o sonho como aspiração a algo traduz a busca por uma meta, uma realização.

A liberdade, por sua vez, é um valor ético, uma condição essencial a qualquer ser desejante. Em certo sentido, a liberdade importa mais até que a própria vida, afinal, de que vale a vida sem o mínimo grau de liberdade?

Por tudo isso, o título nacional parece tocar mais profundamente o tema do filme, uma vez que diz respeito às vidas e aos conflitos dos personagens, num jogo de xadrez onde se alinham as peças de sonhos e pesadelos, da liberdade e da falta dela. A história desta produção é bela pelo drama em que cada personagem constrói o seu próprio sonho de ser livre, e não pela busca de alguma salvação.

Acompanhamos principalmente dois personagens. O protagonista é Andy Dufresne (Tim Robbins), um ex-banqueiro injustamente condenado à prisão perpétua pelo assassinato de sua esposa e do amante dela. Ele é enviado para cumprir pena na prisão estadual Shawshank. Lá ele passa 19 anos, sofrendo todo tipo de abuso e restrição que uma prisão pode oferecer.

Seu melhor amigo é Red (Morgan Freeman), preso vinte anos antes de Andy. Red é uma espécie de comerciante informal dentro da prisão. É o “homem que consegue as coisas”. Com arranjos e acordos junto a alguns guardas e funcionários, faz contrabandos e vende, sob encomenda, os mais variados itens entre seus colegas presidiários.

Sobre a criminalidade

A criminalidade é um tema difícil e complexo até para a psicanálise. Há muitas formas de aplicar os conceitos da teoria psicanalítica no entendimento dessa questão e nenhuma delas chega a ser, sozinha, suficiente.

Freud, ao forjar sua teoria para um modelo dinâmico para o aparelho mental, propôs uma estrutura chamada superego, em grande parte inconsciente, que seria desenvolvida na infância a partir da internalização dos mandamentos dos pais, da sociedade e da cultura em geral. O indivíduo, com os pais internalizados, não precisaria mais de castigos reais e concretos para saber o que é errado – ou melhor, o que não pode ou não deve fazer – porque já teria condições de efetuar sozinho o julgamento de suas próprias ações. É assim que o superego impõe as expectativas do mundo externo frente ao sujeito. Portanto, é o elemento psicológico básico para o desenvolvimento de uma consciência moral.

Posteriormente, Melanie Klein, psicanalista da escola inglesa, revê a influência e a natureza do superego, inclusive no comportamento anti-social. Para ela, não seria a permissividade do superego de um sujeito que o levaria a se tornar um criminoso, mas justamente o contrário: um superego avassalador é que determinaria o surgimento de características anti-sociais. Para Klein, o criminoso infringe a lei em busca de uma punição real que será, na sua vivência, mais branda do que os castigos severos que ele, em fantasia, imagina que sofrerá em retorno às suas ansiedades sádicas. Ou seja, ele troca uma ameaça intolerável oriunda da atividade superegóica por uma punição real e concreta.

Outro notável psicanalista, Donald Winnicott, colabora com o tema incluindo a importância dos fatores ambientais. Winnicott mostra que a análise da delinqüência permite ver um sentido psicológico no crime que remeteria a falhas ambientais ocorridas nos primórdios da vida de um indivíduo. O criminoso buscaria compensar uma omissão em seus cuidados básicos vivida na primeira infância, num período em que seu desenvolvimento emocional exigia de seus cuidadores o fornecimento de apoio para a árdua tarefa que é, para um bebê, tornar-se uma pessoa completa. Assim, submetendo o outro à sua destrutividade, inconscientemente o delinqüente procuraria por pessoas fortes para pôr limites a si mesmo. O meio é impelido, pela força das leis e normas sociais, a agir diante desse sujeito aflito pela própria fragilidade psíquica.

Essas não são as únicas idéias a respeito de personalidades anti-sociais. Mas o pequeno mosaico que elas formam parecem sintetizar os elementos básicos pelos quais a criminalidade pode ser psicanaliticamente interpretada: como a expressão de algum tipo de falta constitucional interna, erigida com base em algum conflito ou falha emocional.

“Um sonho de liberdade” de forma alguma traz uma trama que abre espaço para discutir a criminalidade. Pelo contrário: o passado criminoso dos personagens quase não aparece, e muitas vezes chega até a ser esquecido. Mas as teorias acima, brevemente explicadas, nos ajudam a balizar o contexto maior do filme, ou seja, localizam Shawshank como um ponto onde muitas almas sofridas vão se encontrar. Shawshank não só faz sofrer, como reúne mentes já bastante sofridas.

Um lugar para sentir dor

Na visão de Red, que é também nosso narrador, os dois primeiros anos de Andy na prisão foram os mais difíceis. Isso porque ele tinha que suportar a truculência dos guardas de Shawshank e os seguidos estupros do grupo das “irmãs”, os presidiários que perseguiam outros condenados para satisfazerem suas sevícias sexuais.

Falemos primeiro dos guardas. De forma geral, não há nenhum guarda na história do filme que constitua um personagem relevante: sem nomes e somente identificados pela sua função, eles são a parte viva das muralhas da prisão. A exceção fica por conta do chefe deles, o capitão Byron.

Com seu cassetete em mãos o tempo todo, tal qual um falo orgulhosamente sádico, Byron não perde uma oportunidade sequer para espancar algum condenado. Gosta tanto de puni-los que chega a matá-los com seus golpes, quando isso lhe convém. Não há dúvida de que a prisão lhe serve como forma de dar vazão a suas pulsões sádicas e destrutivas, “autorizadas” via racionalização pelo fato de os presos terem cometidos crimes. Aliás, é com raciocínio semelhante que muitos defendem a aplicação da pena de morte.

Em psicanálise, dá-se o nome de sublimação ao mecanismo psíquico de satisfação de impulsos através de objetos substitutos. Para Freud, inclusive, a sublimação seria uma espécie de comprovação da maturidade egóica do sujeito, posto que representa um dos mecanismos de defesa mais evoluídos. A idéia é a de que a maior parte de nossos desejos não pode ser atendida na forma como queremos, nem na hora em que esperamos. Assim, trocar o “alvo” da pulsão seria uma possibilidade de buscar satisfação sem grandes prejuízos para si e para os outros. A vida nos obriga, em determinadas circunstâncias, a renunciar a um fim instintivo, e a sublimação, para o inconsciente, seria uma “repescagem” para a pulsão inicialmente frustrada.

A sublimação se verifica nas produções artística, intelectual, laboral etc. Escrever um soneto pode aplacar a idealização pela mulher amada, assim como pesquisar ou fazer ciência pode satisfazer uma curiosidade sobre algo não imediatamente ligado ao tema da pesquisa. Quando se escolhe uma profissão, isso também ocorre em determinado nível inconsciente: além de uma realização profissional, o desenvolvimento de uma identidade profissional permite obter satisfações pela sublimação. Assim, para determinado indivíduo, ser fotógrafo pode ser a possibilidade construtiva de um certo vouyerismo latente, ou ser profissional da saúde pode dar utilidade a uma necessidade de evitar sofrimento, ou a um impulso de reparação etc.

No caso do capitão Byron, isso também parece ter acontecido. Ele não se tornou sádico convivendo com criminosos; apenas teve seu sadismo revelado pelo trabalho na prisão.

Algo parecido acontece com as “irmãs”. Andy foi “escolhido” como uma das vítimas preferenciais do grupo, sendo violentado rotineiramente por eles.

Poderia se pensar que esses homens se envolvem sexualmente com outros homens pela ausência de mulheres, mas essa idéia seria equivocada. A sexualidade não diz respeito ao que se faz, mas ao que se sente. As práticas sexuais se ligam muito mais a afetos, desejos e fantasias do que a um repertório comportamental. Assim, não é a ocasião que faz o homossexual. Se as “irmãs” procuram fazer sexo com homens, não é pela pressão dos hormônios, mas pela disposição a viver seus impulsos de determinada forma.

De volta ao trabalho

Não há dúvida quanto a tragédia de Andy: traído pela mulher, condenado injustamente a prisão perpétua, acuado pelos guardas e perseguido pelos sodomitas. A oportunidade para mudar as coisas vem como caída do céu. Bom... não exatamente do céu, mas do lugar de Shawshank mais perto dele: o telhado.

Para uma reforma no telhado, a administração da prisão sorteou alguns presidiários para trabalharem na obra. Red, com suas influências e negociatas, fez com que ele e seu grupo de amigos fossem "sorteados". Num dia de atividade na reforma, Andy ouve a conversa dos guardas com o capitão Byron sobre uma herança que este recebera e sua preocupação em preservá-la dos impostos que teria de pagar pela bolada. Andy se oferece como consultor financeiro e contador, utilizando sua experiência como banqueiro, e pede como pagamento um pouco de cerveja para ele e seus amigos.

Com isso Andy ganha duas coisas: a admiração dos novos amigos e a proteção dos guardas. Não fica claro qual era a real intenção de Andy nessa manobra. Na visão de Red, ele queria tão-somente a sensação de normalidade no simples gesto de beber com os amigos. Faz sentido. A capacidade para investir em ilusões é um atributo humano importante e que tem origem nos primeiros anos de vida. Ela possibilita a estruturação da mente num período em que as ansiedades são muito fortes e contra as quais não há muitos recursos. A ilusão seria uma área de representações mentais livres do mando e das ordens lógicas da realidade. Quando utilizada de forma reversível, não constitui índice de patologia mental, sendo aliada da criatividade. Em certo sentido, a ilusão serve como um “delírio útil”. Andy e seus amigos sabem que estão presos, mas os minutos de descanso com risos e cerveja criam um breve instante de liberdade para aliviar a dor da vida que levam. Como Red diz, era como se estivessem trabalhando no telhado de suas próprias casas, num fim de semana qualquer. Mais tarde falaremos desse lado ilusionista de Andy.

O trato com Byron traz ganhos também para Andy. Como este passa a ter importância para os truques financeiros do capitão, ele ataca Boggs, o líder do grupo das “irmãs”. O estuprador sai de Shawshank paraplégico, “castrado”. As coisas começam a mudar.

O grupo das “irmãs” não age mais sem seu líder, o que significa que Andy acabou não só por se salvar, como também a todo o presídio. A grande mudança, no entanto, começa a operar por conta de seus serviços financeiros, preparando o imposto de renda de todos os guardas, inclusive de Norton, o diretor de Shawshank.

Norton, o obtuso

Norton tem planos para Andy, por isso procura se aproximar do ex-banqueiro. A princípio, faz uma vistoria-surpresa na cela de Andy, concedendo que ele permaneça com o pôster e o martelo de pedras, frutos do contrabando e, como o filme mais tarde revela, instrumentos com outros fins.

O diretor da prisão é um homem corrupto, que lança um projeto de “reabilitação” dos prisioneiros através do trabalho em obras na comunidade. Sua proposta, anunciada para toda a imprensa, esconde várias falcatruas. Como seus funcionários custam quase nada para o orçamento, ele ganha a concorrência pública para muitas obras de construção. Esse desequilíbrio é compensado através de subornos das demais construtoras, que pagam para que os presidiários de Shawshank ocupem-se em outras obras.

Andy, mais tarde, torna-se o contador particular de Norton. Ele controla o livro-caixa e articula todos os depósitos, o que é um ponto decisivo na trama. Em troca, ganha serviços tranqüilos na prisão, como a administração da biblioteca no lugar da lavanderia.

Thanatos: a verdadeira prisão

É entre os livros que Andy se aproximará do personagem mais triste do filme: Brooks, um dos prisioneiros mais velhos, que consegue a condicional depois de décadas em Shawshank. Desesperado com a liberdade iminente, Brooks chega a pensar em matar um de seus amigos só para continuar preso.

Há duas considerações a respeito disso. Uma diz respeito à dinâmica institucional. Freud, analisando fenômenos grupais e de massas, escreveu em dado momento que a grupalidade esconde o indivíduo. O que ele sugere com isso parece ser o seguinte: há situações coletivas em que a identidade individual se enfraquece em nome da ligação do sujeito com sua identidade grupal. Quando o grupo é uma instituição total, tal qual uma prisão, esse encobrimento é mais drástico e agressivo. É Red quem dá o diagnóstico: Brooks foi “institucionalizado”, devorado pela prisão. Não há vida para ele lá fora. Ele bem que tenta, mas não consegue tocar a vida em liberdade. Quando Brooks decide se matar, ele talha seu nome na viga de madeira que lhe serviria de apoio para a corda de seu enforcamento. “Brooks was here” é o recado. Defrontar-se com o próprio nome, aqui, é tentar se haver com sua identidade, perdida depois de tanto tempo sem respirar o ar puro do mundo liberto.

O outro aparte toca à psicodinâmica individual. Vamos com Freud novamente. Em um de seus trabalhos mais famosos, “Luto e melancolia”, Freud teoriza sobre os processos mentais ligados a situações de perda de um objeto amado. Há, porém, uma ressalva discreta e importante do autor: o objeto amado perdido não precisa ser uma pessoa ou uma coisa; pode ser um ideal também, como a liberdade.

Um indivíduo condenado à prisão perpétua se vê forçado a operar dentro de si o trabalho de luto pela sua liberdade. O luto não é propriamente um desligamento dos laços de amor com o objeto perdido (não é um “des-gostar”), mas um processo de transformação, de elaboração da perda para torná-la suportável e apaziguada.

Brooks não consegue viver em liberdade. Em carta enviada aos amigos que ficaram em Shawshank, que serve como nota suicida, ele diz viver com medo de tudo. Não se trata de uma dasadaptação ao mundo de fora. Seu medo é mais uma expressão de um conflito interno com a liberdade que voltou como zumbi, posto que ele já a havia enterrado uma vez.

Pela despersonalização e pelo luto, Brooks, enfim, é um personagem cheio de morte em sua vida. Isso fica simbolizado pelo seu melhor amigo na prisão, o corvo Jake. O corvo é, em muitas culturas, o arauto da morte. Conhecemos Jake ainda filhote, no primeiro dia de Andy na prisão. Brooks explica que ele o está criando até que fique adulto, para que voe sozinho depois. Não é o que acontece. Jake só é libertado por Brooks quando este sai da prisão, o que nos mostra sua dificuldade em desapegar-se da repetição tanática que é a vida em Shawshank e abraçar a liberdade, que agora tem valor de aniquilamento.

Em geral, somos todos partidários da liberdade. Nós gostamos de fazer escolhas, de experimentar, de viver o novo. Ora, cuidado: assim como quase tudo na vida, a liberdade só é boa se se faz um bom uso dela. Liberdade demais, sem limites, é desastrosa. Liberdade sem propósito é inócua. A questão a ser feita é: ser livre para fazer o quê?

É por essa questão que Brooks se torna um personagem sobre o qual os demais prisioneiros – e, em especial, Andy e Red – projetam suas idéias e fantasias quanto ao futuro de suas vidas. Será que a liberdade trará a vida de volta? Ou são os muros da prisão dão sentido às suas vidas?

O ilusionista

Falamos até aqui do quanto que Andy, Red e seus amigos sonham com a liberdade, e também do quanto que esse sonho pode se tornar um pesadelo, como foi para Brooks. Até aqui, a liberdade foi vista como um ideal a ser visto como algo de fora de si e dos muros da prisão. Só que nosso filme amplia esse sonho trazendo nosso olhar para o mundo interno também.

Ao contrário de Brooks, Andy jamais se permitiu desfazer as esperanças de voltar a ser livre. É essa esperança que mantém a liberdade viva dentro de si, como um projeto, uma busca, e um estado interno.

Só que Andy não se limita a viver seu sonho de liberdade para si. Ele procura sempre estender isso aos seus companheiros. O primeiro exemplo disso é o episódio da cerveja, já discutido, quando cria a ilusão de liberdade no intervalo da reforma do telhado. Na verdade, Andy é um soprador de liberdade para o coração desesperançado dos outros, e o filme mostra isso em várias outras situações.

Na época em que já trabalhava como contador de Norton, Andy decidiu que conseguiria verba pública para ampliar a biblioteca de Shawshank. Para isso, mandava semanalmente uma carta para o Congresso com suas solicitações. A persistência de Andy é imbatível, como analisaremos adiante, e ele consegue uma pequena verba, além de livros e discos usados. No dia em que recebeu a primeira remessa, Andy teve que recolher o material enviado, que estava na sala de um dos oficiais da administração do prédio. O ex-banqueiro fez uma traquinagem: colocou As Bodas de Fígaro, de Mozart, para tocar nos alto-falantes da prisão.

As palavras de Red são tão belas que vale a pena transcrevê-las:

“Não faço idéia do que aquelas italianas cantavam. Na verdade, eu nem quero saber. Há coisas que é melhor deixar sem ser dito. Acho que era algo tão belo que não pode ser expresso em palavras e faz o seu coração se apertar por causa da música. Aquelas vozes voaram mais alto e mais longe do que qualquer homem pode imaginar num lugar cinzento. Era como um belo pássaro que voou para nossa gaiola e fez os muros desaparecerem. E pelo mais breve momento, cada homem de Shawshank se sentiu livre”.

Como analistas do filme, cabe-nos desobedecer Red e saber do que se trata a ópera de Mozart. Escrita em 1787, as Bodas trazem como enredo a disputa de Fígaro com o nobre Conde Almaviva pelo amor da noiva do primeiro. Mozart, colocando um representante da nobreza como vilão, tece uma obra com princípios iluministas, opondo-se ao Antigo Regime. Posicionar-se a favor do Iluminismo, naquele contexto, é questionar a tradição e proteger como princípios a razão e - ora, veja só! - a liberdade.

Não deve, então, ter sido mera coincidência a semelhança do tema da ópera e a luta de Andy para continuar a sonhar com a liberdade, e fazer os outros sonharem com isso também.

O terceiro sopro de liberdade vem com a reforma da biblioteca. Andy consegue, de novo pela persistência, mais verbas para a biblioteca, que agora é grande e adequada. Com a biblioteca, Andy ajuda vários presos a aprender a ler e terminar o colegial.

O saber é construtivo, e a palavra, libertadora. Andy sabe disso, como amante de livros. Mais do que oferecer novas possibilidades, o livro e a palavra permitem ao sujeito recriar sua própria história. As ficções e o aprendizado nos mostram que vidas poderíamos ter. Como escreveu Castro Alves, “Oh, Bendito o que semeia/ Livros... livros à mão-cheia.../ E manda o povo pensar!/ O livro caindo n´alma/ É gérmen – que faz a palma,/ É chuva – que faz o mar”.

Andy nos mostra que tão importante quanto sonhar com a liberdade é permitir-se ser livre para sonhar. É a combinação dessas duas que o faz preservar a zona de ilusão necessária dentro de si, que lhe permite proteger a esperança de um dia escapar da prisão e aliviar a dor de seus companheiros com suas ilusões passageiras. A alma, no final das contas, pode manter-se livre. E, em certa medida, Andy jamais perdeu sua liberdade.

Tommy, o redentor

A peça que faltava para a última reviravolta chega com um jovem ladrão. Tommy é um rapaz imaturo, um desastre como bandido. Decide aprender a ler e escrever tendo Andy como professor. Ele quer tirar seu diploma para mudar de vida para sair da prisão.

Curiosamente, quem chama a atenção de Tommy para suas inabilidades na bandidagem é Andy. É ele quem instiga o rapaz a querer mais e melhor para si.

Tommy carrega uma informação importante. Ele sabe quem foi o verdadeiro assassino da mulher de Andy: um ex-colega de cela seu, que conhecera em um outro presídio. Tommy só fornece essa informação quando ouve toda a história de Andy, que decide tomar providências. Com seu pupilo como testemunha, Andy teria chances de conseguir um novo julgamento, 19 anos depois de sua condenação. Só que ele procura a pessoa errada: Norton.

Ao diretor de Shawshank não há o menor interesse em ajudar Andy. O ex-banqueiro é uma excelente ferramenta para seus esquemas de enriquecimento ilícito e, por ser seu contador, sabe de todos os seus podres fiscais. Norton tenta demovê-lo de sua busca por um novo julgamento. Como Andy é um cara persistente, Norton o pune com um mês na solitária. É o tempo de que ele precisa para se livrar das preocupações com Tommy, mandando o capitão Byron executá-lo.

Norton é o típico anti-social. Corrupto, desvia dinheiro dos contribuintes; tirano, oprime o corpo e corrompe a alma dos presidiários; assassino, elimina aqueles que o incomodam. Em tudo o que ele faz, há a marca daquele que usa as pessoas como objeto para obter vantagens pessoais. Diferente dos demais criminosos que habitam Shawshank, ele é quem consegue enganar a lei, o que faz dele o pior de todos.

A grande fuga

Depois que sai do longo período na solitária, Andy se defronta com uma situação-limite: Tommy foi morto, suas chances de ter um novo julgamento se foram e, ao que parece, ele não só está condenado a viver para sempre na prisão, como não conseguirá se livrar de Norton e de ajudá-lo em suas falcatruas.

Andy conversa com Red, num tom melancólico, fazendo-o crer que pensa em se matar. Andy divaga e confessa ao amigo que sonha em morar num vilarejo mexicano chamado Zihuatanejo, que fica na costa do Pacífico. O sonho de Andy faz sentido com sua história. Ele menciona uma crença dos mexicanos quanto ao Pacífico: ele não tem memória. Está claro que Zihuatanejo simboliza o esquecimento da dor e que, pelo nome do oceano, é um lugar próprio para viver e morrer em paz.

Red, que não é tão propenso a sonhos e esperanças, corta os sonhos de Andy: “O México está lá e você aqui”. O que Red ainda não sabia é que havia algo a fazer a respeito.

A grande reviravolta do filme é, sem dúvida, a fuga de Andy. O pequeno martelo que ele usou para a construção de suas peças de xadrez é o mesmo que lhe serviu durante 19 anos para cavar um buraco através da enorme parede da prisão. O buraco ficava encoberto por um pôster de alguma atriz famosa. Foram três ao longo dos anos: Rita Hayworth, Marylin Monroe e Rachel Welch.

A passagem pelo túnel era uma parte da fuga. Havia ainda um trajeto de meia milha pelo cano de esgoto que ia da prisão até um riacho.

A fuga incluía também um golpe nas falcatruas de Norton. Andy conseguira criar uma conta-fantasma, para que a Receita e o FBI não notassem o enriquecimento ilícito de Norton. Na verdade, ele criara um fantasma inteiro, com inscrição na previdência social, certidão de nascimento e carteira de motorista – tudo através do correio. Quando Andy fugiu da prisão, ele tinha todos os documentos do Sr. Stevens, o tal fantasma, e portanto podia sacar todo o dinheiro sujo de Norton e fugir tranqüilamente para o México.

Andy levou consigo o livro-caixa de Norton, no qual estavam registrados todos os depósitos de propina e sua movimentação não declarada ao Leão. Depois de sacar todo o dinheiro ilegal do diretor, Andy envia esses documentos fiscais para a imprensa, gerando um escândalo comprometedor para o diretor de Shawshank, que se mata.

Andy ainda teve tempo para uma ironia: na noite de sua fuga, ele guardou no cofre de Norton, no lugar do livro-caixa, a Bíblia que ganhara no dia em que chegou a Shawshank e que servia de esconderijo para o martelo de pedra usado na escavação do seu túnel. A Bíblia devolvida trazia um recado: “O senhor tinha razão: a salvação está aqui dentro”. Um detalhe interessante: o martelo ficava num espaço recortado entre as páginas da Bíblia. Esse espaço ficava justamente no começo de um capítulo que, para Andy, devia ser muito especial: o Êxodo.

Outro detalhe curioso mostra a inconsistência da fé de Norton, que se dizia um seguidor da palavra de Deus. Quando Norton faz a vistoria na cela de Andy, alguns anos antes, ele chega a segurar a Bíblia de Andy durante a conversa com ele. Só que ele não chega a notar que o peso do livro sagrado está diferente por conta do martelo que havia em seu interior. Isso mostra, metaforicamente, que o diretor era um religioso de fachada, já que não conhecia nem o peso do livro que ele afirmava servir de base para sua vida.

Há vários níveis de interpretação para essa reviravolta fascinante. A primeira delas é associação constante com o jogo de xadrez, que Andy adora. No xadrez, as estratégias são lentas e minuciosas, sendo que uma partida pode levar semanas para terminar. O plano de Andy também exige paciência e dedicação e, tal como no xadrez, suas táticas só se revelam no final, no levante certeiro de um xeque-mate. O martelo de pedras de Andy não servia só para construir pedras de xadrez, mas para jogar a sua partida durante 19 anos.

Esses 19 anos foram de muita insistência e perseverança. Do que acompanhamos de Andy, vemos que ele é insistente em várias situações, em nível obsessivo, como demonstrado nas seguidas cartas que mandava para conseguir fundos para a biblioteca.

A insistência obstinada é uma das principais marcas da obsessividade. As obsessões são pensamentos invasivos e controladores que afligem o sujeito, que se lança a comportamentos repetitivos e ritualizados para se defender da ansiedade que aqueles pensamentos despertam. Esses comportamentos são as compulsões.

Freud, numa análise que não cabe aqui explicar (mais detalhes, consultar o caso “O homem dos ratos”), descobre que a obsessividade reúne um conjunto de características instrinsecamente ligadas à etapa do desenvolvimento psicossexual conhecido como fase anal, no qual há um intensificação dos impulsos agressivos da criança, das trocas com o mundo e a conseqüente junção desses dois últimos, que é o início da troca da passividade pela atividade.

Andy parece ter o que Freud chamaria de “caráter anal”, mas sem o aspecto patológico da neurose obsessivo-compulsiva. Senão, vejamos: ele é um sujeito teimoso, perseverante e persistente, extremamente organizado (reter coisas é elemento-chave da analidade; a tríade anulação-repetição-organização do obsessivo é resultado da retenção de sua agressividade), além de ser um banqueiro que sabe sempre as melhores formas de poupar dinheiro (as crianças, na fase anal, fazem a equação simbólica fezes-riquezas). Se o filme fosse um sonho, outros elementos que dariam suporte a essa interpretação seriam as vivências de estupro com as “irmãs” e a passagem pelo tubo de esgoto, cheio de dejetos humanos, na fuga da prisão.

Quando se fala em psicopatologia e saúde mental, importa menos o que o paciente “tem” ou “não tem”; há mais valor na forma como o sujeito vive seus traços e sintomas. Dessa forma, a obsessividade de Andy não é patológica. Pelo contrário: é sob a forma de perseverança que ela salva a vida de nosso herói.

Quanto aos pôsteres das atrizes famosas, fico tentado a pensar que elas metamorfoseiam um impulso reparador de Andy em relação às mulheres em seu mundo interno. É que Andy foi parar na prisão injustamente por conta do assassinato da esposa. Ou seja, de alguma forma foi a traição de sua mulher que o trouxe à prisão. Agora, são as mulheres que o conduzirão à liberdade (aliás, Zihuatanejo vem de Cihuatlán, antiga cidade asteca que quer dizer “lugar das mulheres”). Mudar a forma como nos relacionamos com nossos objetos internos é a manifestação mais evidente das mudanças que operamos em termos de desenvolvimento psíquico.

Esperança

Para os que sonham com a liberdade num lugar cinzento como Shawshank, a esperança parece ser o único alimento nutridor para aqueles que se agarram à vida. É justamente esse último aspecto que separa – e depois une – os pontos de vista de nossos heróis Andy e Red.

Na ocasião em que Andy retorna da solitária, após a execução de As Bodas de Fígaro para toda a população carcerária, ele e Red têm uma discussão no refeitório que termina em um ligeiro mal-estar. Eles falam sobre esperança.

Na opinião de Andy, a esperança precisa se mantida viva porque é uma das poucas coisas que impedem que o mundo interno seja invadido pela tirania do outro. Ele até diz que Mozart lhe fizera companhia durante os sete dias que passou na solitária. Como sabemos, Andy é um verdadeiro ilusionista. Em seu mundo, mesmo na tragédia da vida, há lugar para se lembrar das coisas que são belas e boas. É com essa esperança que ele se mantém vivo e lutando pela liberdade.

Já para Red, a esperança não é uma coisa boa ou útil. Em sua opinião, a esperança não tem sentido num lugar como Shawshank, e pode até levar um homem à loucura. Red não se permite sonhar com a liberdade e até evita fobicamente tudo aquilo que remete à época em que era livre, como a gaita que ganha de presente de Andy.

Os dois amigos vêem a liberdade de maneiras opostas, mas complementares. De alguma forma, os dois têm razão. A esperança é necessária à sobrevivência se for a representação do quanto um homem se agarra a seus sonhos e luta por eles. Por outro lado, a grandeza dessa esperança pode ser proporcional à frustração que se segue à não realização daqueles sonhos. Mas algo discreto e interessante ocorre: os dois chegam a viver os dois lados da esperança, como se trocassem suas experiências. Isso não fica explícito no caso de Andy, mas nem por isso deixamos de enxergar.

Andy só chega a fugir da prisão depois que sai dos dois meses que passou na solitária e descobrir que suas chances de provar sua inocência morreram junto com Tommy. Ou seja, quando Andy tentou conseguir um novo julgamento, o buraco que fizera na parede já estava pronto. O que será que o fez ficar na prisão mesmo assim? Seria a possibilidade de provar sua inocência, saindo pela porta da frente e retomando sua vida? Essa conclusão me parece muito vaga porque já não havia uma vida sua lá fora para ser reconquistada. Podemos inferir que o que reteve Andy foi uma certa desesperança quanto a recobrar sua vida antiga. Tanto é assim que sua última conversa com Red é uma espécie de balanço melancólico de seu casamento fracassado e da vida sem muito prazer no período anterior à condenação.

A esperança que salva Andy não é a da retomada da vida anterior à prisão, mas a de uma busca por uma vida nova, com um novo começo e uma liberdade diferente. Daí a importância de o lugar escolhido para isso ser um local que não possui memória, como o Pacífico dos mexicanos. Andy não fugiu antes porque, presumivelmente, precisou de um tempo de elaboração entre a desesperança por sua velha vida e a esperança por uma vida nova.

Já Red, o homem que temia a esperança, vê-se aos poucos sendo seduzido por ela, sem perceber.

Depois que Andy escapa de Shawshank, Red tem a sua terceira audiência de condicional. Diferentemente das décadas anteriores, quando ele simplesmente dizia coisas vagas, típicas do discurso de um falso arrependido (“estou totalmente reabilitado”, “sou uma nova pessoa”, ou “não represento nenhum perigo para a sociedade”), agora ele resolve se expor de forma direta, falando de seus sentimentos: “não há um só dia em que eu não me arrependa”, e completa:

“Ao recordar o passado, vejo um jovem idiota que cometeu um crime terrível. Tento falar com ele. Tento lhe passar um pouco de juízo, ensinar como as coisas são. Mas não posso. Aquele garoto não existe mais. Este velho é só o que restou”.

Quando a Justiça determina que a liberdade de um homicida precisa ser retirada, a pena está sendo aplicada em harmonia com a lei. Mas somente a aplicação da pena não é por si só corretiva.

Daremos uma pausa na psicanálise agora para ouvirmos a psicologia comportamental. Em termos de comportamento, uma determinada atitude pode ser extinta ou ter sua probabilidade de apresentação diminuída se, após sua manifestação, houver uma punição como conseqüência. Mas aí é que está: as punições informam somente o que não fazer, e não o que fazer em seu lugar. Tal qual o superego da teoria psicanalítica, a punição proscreve, mas não prescreve nada.

É por isso que aplicar uma sentença e reabilitar um infrator da lei são processos diferentes. A reabilitação verdadeira pressupõe a aquisição de novos sentidos, o que não se consegue apenas com restrição da liberdade.

Voltando ao filme, vemos que Red só consegue sua condicional quando desiste de tentá-la, apenas falando de seu sentimento de culpa. Desejo retomar a teoria winnicottiana sobre a delinqüência. Winnicott afirma que a culpa é justamente o ponto em que a destrutividade se transforma em construtividade. Apenas quando se tem esperança de que o estado do objeto lesado pode ser reversível é que os impulsos reparatórios tomam forma. Ironicamente, Red parece mais reabilitado quando desiste de estar do que quando procurava provar que estava.

Vemos aqui que Red se reencontra com sua esperança. Seu vínculo com o passado se vê alterado depois de tudo o que foi vivido com Andy. O jovem criminoso e desajuizado que existia dentro dele pôde ser transformado (reabilitado?) porque o “velho que restou” se ateve à esperança.

Há uma frase que sintetiza a diferença entre as opiniões dos dois personagens sobre a esperança: “ocupe-se em viver ou ocupe-se em morrer”, dita por Andy e retomada por Red ao final, quando ele já se decidiu pela esperança. A esperança (e a falta dela) é o que define a forma como o tempo de cada um será usado: para viver ou para morrer; para cavar cm por cm um caminho para a liberdade ou para cavar cm por cm um túmulo para ela.

Red consegue fazer as pazes com a esperança. Quando ele sai da prisão, segue os mesmos passos de Brooks: solidão, desajuste com o mundo, medo diante da liberdade. Mas não se mata. O que o mantém vivo é a dívida com aquele que, ao lhe ressuscitar sua esperança, salva sua vida.

Rembrandt, Da Vinci e Dufresne

Durante os 19 anos na prisão, Andy sempre procurou formas de transformar as pessoas ao seu redor. Já falamos de seu lado ilusionista, que os poupa das dores, e da forma como, escapando da prisão, trouxe justiça para Shawshank, denunciando os esquemas corruptos de abusos da administração e dos guardas.

Porém, sua obra é maior e mais significativa: procurou trazer livros e cultura para os companheiros, fez Tommy querer dar um jeito na vida pelos estudos, desistindo da bandidagem, e salvou seu amigo Red da morte e da desesperança.

Red, pelas habilidades de Andy, chega a comparar o amigo a Rembrandt. A comparação cai bem, já que o pintor holandês era possuir de uma técnica das mais refinadas para retratar as pessoas. Contudo, Andy se parece mais com um Da Vinci, se pensarmos na sua arte de transformar massas amorfas de pedras-sabão e criminosos em peças de xadrez e pessoas com esperanças em algum tipo de salvação.

Explico. A clínica psicanalítica trabalha com uma ferramenta básica de intervenção junto ao paciente: a interpretação, que consiste na verbalização do analista para elucidar os sentidos ocultos por detrás daquilo que o paciente diz ou vive.

Freud separava os tipos de interpretação em dois estilos, de acordo com sua forma, inspirado nos tratados de arte de Leonardo Da Vinci. A intepretação “per via di porre” consiste em construir ou pôr algo onde não há nada, como o uso de tinta numa tela em branco. Já a interpretação “per via di levare” é a intervenção que visa à retirada de excessos e arestas numa determinada massa, como no trabalho de lapidar uma pedra numa escultura.

Andy consegue transformar as pessoas ao seu redor como se as esculpisse, encontrando a melhor forma aprisionada pelas partes grotescas da desesperança, da criminalidade ou da ignorância. Por essas características, talvez ele seja, no cinema, um bom modelo para um analista.

Livres para sonhar

Naquela última conversa entre os dois amigos, Andy e Red selam um acordo. Andy faz o colega prometer que, quando sair da prisão, procurará um determinado local nos campos de feno de Buxton. Andy explica que ele precisa encontrar uma nogueira, aos pés da qual encontrará uma pedra polida, que por sua vez esconde algo que Red deve ver.

Depois de obter sua condicional, Red pensa em cometer um novo crime para voltar para a prisão. Como Brooks, ele vive com medo da liberdade. Ele então pára diante de uma loja de armas, meditativo. Mais tarde, vemos que ele sai de lá com uma bússola. Eis aqui mais uma vez o jogo de escolhas entre a desesperança e a esperança, entre ocupar-se em morrer e ocupar-se em viver.

A bússola é o instrumento de que Red precisa para cumprir sua promessa, mas, simbolicamente, representa uma resolução pessoal: encontrar, na liberdade, um caminho novo para si.

Red encontra a tal nogueira e vê que sob a pedra polida há uma caixa de lata. Dentro dela, um punhado de dinheiro e uma carta escrita por Andy, convidando o amigo para ir viver com ele em seu refúgio. Ele escreve: “A esperança é uma coisa boa, talvez a melhor das coisas, e nenhuma coisa que é boa morre”.

Há um detalhe importante na carta de Andy: ela não menciona o nome do vilarejo para onde ele fugiu. É claro que há um motivo óbvio para isso. Como Andy é foragido, ele não poderia arriscar deixar escrito em algum lugar a indicação de seu paradeiro. Porém, pode-se inferir um outro sentido para tal omissão.

Quando Andy falou para Red de Zihuatanejo, ele lhe contou sobre seu sonho mais íntimo e poderoso. Assim, quando Andy pergunta na carta para Red: “você se lembra do local de que lhe falei?”, ele quer saber se o amigo havia guardado dentro de si a informação, como prova de que ele havia guardado também o seu sonho, que agora se revela como podendo ser de Red também. Se Red não se lembrasse, o reencontro dos dois não seria possível.

Mas Red pôde sonhar junto com Andy, e prepara as malas para Zihuatanejo. Enquanto pega o ônibus em direção ao sul, Red pensa: “espero atravessar a fronteira, espero ver meu amigo e lhe apertar a mão, espero que o Pacífico seja tão azul como é nos meus sonhos. Eu espero”.

Red finalmente faz as pazes com sua esperança. Ele descobre que sem ela nem sua liberdade tem significado. Ele pode desejar e sonhar.

Infelizmente, há uma limitação lingüística na tradução das últimas falas de Red, transcritas acima. Quem fala e sente em Inglês pode ter orgulho de ter na esperança não só um substantivo, mas também um verbo.

“I hope” é “eu espero”, no sentido de ter esperança. De fato, esperar por algo e ter esperança são atitudes parecidas, mas com qualidade emocional diferente. Esperar pode ser um ato passivo, enquanto ter esperança requer uma atividade interna mais enérgica e dirigida para algum fim, assim como uma ligação emocional com esse fim.

Como prova disso, a cena final é a de um memorável mar azul, junto à praia onde Andy e Red se reencontram. A poesia desse desfecho não deixa dúvidas: a esperança alimenta os sonhos, e é com a força destes que perseguimos a liberdade. Incansavelmente.

A resposta sopra com o vento

Forrest Gump - O contador de histórias
EUA, 1994
Direção: Robert Zemeckis
Roteiro: Eric Roth
Elenco: Tom Hanks, Sally Field, Gary Sinise.


Uma pena branca, errando entre carros, prédios, árvores e pessoas, ao sabor das correntes de ar, numa tarde qualquer. Entre um vento e uma brisa, a pena ensaia piruetas e rococós no céu, num balé delicadamente caótico, mercê do acaso. Mas de alguma forma, a pena decide aterrissar nos pés de alguém. Um pouso tão suave e certeiro que faria parecer que existia uma “intenção” nesse vôo, como um destino.

É essa a abertura de “Forrest Gump – O Contador de Histórias”, de Robert Zemeckis. Esses minutos iniciais poeticamente nos falam sobre a história que está por vir. Forrest Gump (Tom Hanks) é um homem simples que não chamaria a atenção de ninguém, a não ser pelas histórias que tem para contar.

Sentado num ponto de ônibus, Forrest puxa conversa com os desconhecidos que também aguardam para tomarem alguma linha. Sem formalidades ou apresentações, começa a contar sobre sua vida. É a narrativa dessas histórias que monta, ao mesmo tempo, o filme e o personagem. Através de seu relato, Forrest nos empresta sua memória para vermos com seus olhos toda a sua vida pregressa.

Conversar é conhecer mundos diferentes. Mesmo que a pessoa fale sobre coisas do mundo externo, sua dimensão particular é de alguma forma expressa através de impressões, afetos, pensamentos, sentimentos, percepções, fantasias e memórias que acompanham suas palavras. Nesse sentido, quanto mais falamos das pessoas e das coisas à nossa volta, mais falamos sobre nós mesmos. Assim, as histórias que Forrest conta aos seus interlocutores (e aos espectadores do filme) falam profundamente de si. Essas histórias vêm em flashbacks costurados com a narrativa feita no tempo presente, no ponto de ônibus, e cobrem quatro décadas da vida dele.

Como um bom contador de histórias que Forrest é, ele começa pelo princípio, com um relato de uma lembrança bastante antiga, da sua infância.

Infância
Forrest começa a falar sobre a sua infância a partir de um assunto um tanto quanto peculiar para uma conversa com um estranho: o primeiro sapato de sua vida.

O tema do calçado é bastante significativo para Forrest, como veremos mais à frente. Mas independentemente do que esse objeto representa para o personagem, é preciso atentar para um outro significado. Nos EUA, existe uma expressão em que o sapato indica a situação em que uma determinada pessoa se encontra. Da mesma forma como aqui no Brasil nós dizemos “eu não queria estar na pele de Fulano”, os americanos dizem “eu não queria ser o homem que usa os sapatos de Fulano”. Começar a contar a história de vida pelos sapatos, nesse contexto, de alguma forma equivale a mostrar como é estar na sua pele, ver o mundo pelos seus olhos.

O primeiro sapato de Forrest veio com um aparelho que ele devia usar nas pernas para corrigir desvios na coluna. Além de ter um aspecto terrível, ele restringia bastante seus movimentos.

Mas esse não é o principal problema de Forrest. Ele sofre de algum grau de retardo mental, tendo seu QI (quociente intelectual) um pouco abaixo da normalidade. Assim, sua vida não é nada fácil: é o “retardado” da cidade, tem a aparência esquisita, vive num mundo difícil de entender, e ainda tem poucos amigos.

A mãe de Forrest (Sally Field), no entanto, sempre se esforçou para que o filho não se sentisse inferiorizado, ainda que as demais pessoas o vissem como um idiota. “Minha mãe sempre me explicava as coisas de um jeito que eu conseguia entender”, Forrest diz e rediz em vários momentos do filme.

A mãe de Forrest serve como exemplo daquilo que os psicanalistas chamam de “mãe suficientemente boa”, ou seja, uma mãe que propicia a estruturação psíquica saudável no desenvolvimento de seu filho. Na relação com seu bebê, a mãe deve ter a capacidade de ser continente das angústias dele, acalmando-o e “alfabetizando” suas emoções. Assim, com sua devoção, ela estrutura a vida emocional primitiva do filho. A mãe de Forrest faz isso o tempo todo: protege-o, valoriza suas qualidades, transmite-lhe ensinamentos e explica o mundo, dando nomes às coisas a partir de um universo que seu filho é capaz de entender.

O termo “suficientemente boa” não é à toa. A mãe não deve gratificar demais o filho, e nem evitar que ele viva frustrações. Ela não pode ser, portanto, a mãe “perfeita” que satisfaz todas as demandas do filho. Isso obstaculiza o crescimento mental da criança. É por isso que, psicanaliticamente falando, a mãe dita “perfeita” não presta. A mãe de Forrest sabe se ausentar da vida do filho, encaminhando-o, mas sem fazer as coisas por ele. Ela acredita nas potencialidades de Forrest, em vez de olhar só para suas deficiências, como faz a maioria.

Detalhe: em nenhum momento se revela o nome da mãe de Forrest. Enquanto ele a chama de “mãe”, os outros se referem a ela como “Sra. Gump”. Isso não deve ser ao acaso. A ausência de um primeiro nome enfatiza sua função, e não sua identidade. Isso é compreensível, porque vemos o filme pelos olhos de Forrest: ela é simplesmente a mãe, sem precisar ser nada mais.

A mãe de Forrest foi a única pessoa em sua vida durante muito tempo. O pai de Forrest jamais aparece, sendo apenas citado como alguém que “está de férias”. A princípio, isso soa como uma fabulação para tentar poupar o pequeno Forrest do sofrimento de ter sido abandonado pelo pai, de quem nada se sabe. Mas a Sra. Gump chega a lhe explicar que “estar de férias” é quando alguém se ausenta e nunca mais volta, o que derruba essa hipótese. De qualquer forma, parece um recurso para lidar com a dor. Metaforizar a ausência possibilita que se façam a partir dela novos significados. Parece, assim, que alguém queria muito que esse homem voltasse a seu cargo, como alguém que volta das férias.

A primeira pessoa a entrar na vida de Forrest é Jenny (Robin Wright). Forrest fala da primeira vez que a viu comparando-a a um anjo. Esse encontro acontece no ônibus da escola no primeiro dia de aula. Os garotos, preconceituosos, não deixam Forrest se sentar em nenhum dos bancos vagos do ônibus. “Você pode se sentar aqui, se quiser”, diz Jenny. Forrest lembra das palavras com forte emoção.

Jenny é a primeira amiga de Forrest e também o seu grande amor. O apaixonamento por ela nasce aí. Ela o conquista meio sem querer meramente por ter lhe oferecido um lugar ao seu lado num mundo onde ele não costuma ser aceito. Nesse sentido, ela o conquista reproduzindo o mesmo tipo de afeto que o garoto encontrava justamente com sua mãe.

Em termos psicanalíticos, o primeiro grande amor na vida de todo ser humano é a mãe. Ela é o modelo primordial de amor, do qual todas as formas de amar evoluem, até mesmo o “auto-amor” narcisista. E o amor da mãe de Forrest sempre se notabilizou pela luta para garantir um lugar no mundo para o filho, seja na escola, na sociedade, na faculdade etc. Jenny parece ter conquistado Forrest por re-encenar com ele esse amor acolhedor. Só que agora, com Jenny, o pequeno Forrest pode ter seus afetos direcionados de uma forma diferente do que era com sua mãe. A resolução do conflito edípico, em termos freudianos, passa justamente pela reconfiguração dos fortes sentimentos que o filho tem pelos pais. Assim, o menino assume um novo papel sabendo que terá de procurar o amor de uma mulher que, ao contrário da mamãe, não esteja proibida.

Corra, Forrest, corra!
É de Jenny a frase mais famosa do filme: “Corra, Forrest, corra!”. Depois que eles fazem amizade, passam a andar juntos todos os dias, entre a escola e as brincadeiras da tarde. Juntos, são como “pão e manteiga” durante anos, até a época da faculdade.

Ela era a única pessoa que aceitava Forrest e gostava dele. O mais comum era Forrest ser maltratado pelos garotos da cidade, inclusive fisicamente. O mundo é um lugar difícil para os diferentes. Mas foi num desses incidentes que Forrest descobriu uma capacidade nova. Para fugir de garotos brigões, ele destrói o incômodo aparelho que continha suas pernas com a força que tentava dar à corrida. Ele percebe que é capaz de correr “como o vento”. A cena é narrada por Forrest como um milagre, e representa uma espécie de transformação em sua vida.

É correndo que Forrest fará as coisas mirabolantes que estão por vir, e é com essa habilidade que ele se notabiliza, deixando de ser um Zé Ninguém. Como é Jenny quem manda Forrest correr e, com isso, proporciona a descoberta dessa habilidade, podemos concluir que, de alguma forma, é o amor por ela que transforma Forrest.

Essa habilidade chama a atenção das pessoas da comunidade, o que atrai os olhos do treinador de futebol americano da faculdade local quando Forrest está terminando o colegial. É isso que dá a Forrest a oportunidade de fazer faculdade.

Agora o filme dá um salto, e Forrest começa a trilhar por conta própria seu incerto caminho pelo mundo, mas como adulto.

Jenny, o anjo caído
Forrest viu em Jenny um anjo, mas certamente sua história tem mais momentos infernais do que o coração apaixonado de Forrest gostaria de reconhecer.

Os dois se separam na época da faculdade: Jenny é expulsa de sua universidade e se perde na vida; Forrest se alista no Exército e é enviado ao Vietnã. O que sabemos da garota é mostrado aos poucos, com cenas entrecruzadas com os momentos em que Forrest pensa na amada, ou então nas breves ocasiões em que eles se encontram ao longo dos anos.

A infância de Jenny é marcada por uma tragédia que definiu muitas coisas em sua vida. Ela era abusada pelo pai, alcoólatra e agressivo. No olhar ingênuo de Forrest, esse pai era um homem carinhoso porque vivia “fazendo carinho nela, tocando, beijando”.

O abuso sexual da criança é uma monstruosidade com conseqüências também monstruosas. Psicanaliticamente falando, o abuso sexual é um trauma para a criança porque a coloca numa situação de desamparo frente a uma carga de estímulos e excitações muito intensa, que por estar associada a uma experiência genital para a qual ela ainda não está preparada física e psiquicamente, não permite que a vítima maneje essas cargas, e nem consiga elaborá-las. Quando o abuso sexual ocorre dentro da família, como é o caso de Jenny, o trauma é duplo porque vem acompanhado do incesto.

A vítima sente-se humilhada e na maioria das vezes se retrai em silêncio. Muitos trabalhos de Freud falam sobre a sexualidade infantil, que é muito diferente da sexualidade madura, mas já apresenta as primeiras formas de fantasias. Quando há o abuso sexual, a criança pode se sentir culpada por entender, no plano da fantasia, que o abuso foi merecido, provocado por ela. Angústias e depressão são os passos seguintes.

Jenny ilustra bem esse quadro. Quando pequena, costumava fugir da casa da avó (que detinha sua guarda, depois de a Justiça a ter retirado de seu pai) para dormir com Forrest, alegando sentir medo do cachorro dela. É de se supor que uma carga de angústia muito grande perturbava a garota. Pesadelos e o “terror noturno” são formas de a mente expressar a implosão interna acarretada por algum trauma.

É comum que, quando adultos, as vítimas de abuso sexual na infância tenham tendência suicida, conduta anti-social e dependência de drogas. É o caso da personagem. Há duas cenas em que ela se põe prestes a pular de um lugar alto, em momentos de crise. Além disso, em sua trajetória pelo mundo nos anos 60 e 70, virou hippie e usuária de drogas pesadas.

Freud falava de um fenômeno psicológico que ele chamou de “identificação com o agressor”. Quando a carga de angústia proporcionada por uma experiência é muito grande, o sujeito pode reproduzir ativamente o que sofreu passivamente, como forma de elaborar o trauma vivido. É por essa razão que não são raros os casos em que os praticantes de violência sexual passaram eles mesmos pela experiência que infligem no outro. No filme, Jenny parece lidar com a agressão de que sofreu voltando-a contra si, destruindo-se aos poucos com drogas, brigas e maus relacionamentos.

Há mais detalhes. Jenny se perde no mundo e vive sempre se envolvendo com homens violentos e perversos. Para alguns ela expõe seu corpo, como na vez em que posou nua numa revista masculina (o que resultou na expulsão da faculdade, mencionada anteriormente) ou quando trabalhou num clube de strip tease. De outros ela apanhou, e com outros viajou alto nas drogas e em condutas de risco. Em cada um desses momentos, há a marca deixada pelo trauma do abuso sexual: em todas elas a moça se oferece como objeto de desejo do outro, repetindo o mesmo modelo de abuso-agressão de que fora vítima no passado.

Mas Jenny se salva. Ou é salva por Forrest. Ao longo do filme, os dois personagens passam mais tempo separados do que juntos, seguindo caminhos totalmente diferentes. Mas há breves encontros nesses períodos. Em um deles, Forrest chega a pedir Jenny em casamento, mas ela recusa, alegando que ele não sabe o que é amor.

Na verdade, é Jenny que não o sabe. Ou melhor: ela sabe, mas como conheceu o amor de uma forma deturpada e perversa, com o pai abusador, demora para aprender o que é o amor verdadeiro. Prova disso é que o único homem da vida de Jenny que a tratou decentemente era justamente aquele para quem ela nunca dera chances: Forrest.

Bubba, o leal amigo (ou Notas sobre inteligência)
Como foi dito, uma das características principais de Forrest é sua inteligência restrita. Isso fica evidente pelo seu pensamento infantil, com interpretação literal e concreta da realidade. Ele, por exemplo, imaginava que Elvis fosse um monarca porque os outros o chamavam de “rei”. Mas o traço mais forte de sua inteligência limitada é sem dúvida o não-pensar que marca suas ações. Em vários momentos, Forrest se mete em situações sem entender o significado das coisas, topando qualquer parada, sem se situar no continuum causa-conseqüência. É assim que ele entra no Exército. Um oficial lhe oferece um panfleto que fala sobre o serviço militar durante o período de guerra contra o Vietnã e Forrest simplesmente diz “ok” e se inscreve. Não há um senso de patriotismo ou qualquer motivo particular. Forrest simplesmente aceita, sem nem conhecer as razões políticas que levaram à guerra do Vietnã (ou mesmo sem saber onde fica o Vietnã).

A guerra intensifica a amizade com Bubba, outro jovem que escolheu lutar pelo país. A cena em que os dois se conhecem remete àquela em que Forrest encontra Jenny: um ônibus levando soldados ao quartel e ninguém querendo dar lugar a Forrest. O único que oferece espaço é Bubba, o leal amigo.

Forrest se notabiliza no Exército. Não que seja um grande atirador, mas um “montador” de armas muito rápido. Pelo jeito, não é só nas pernas que ele é ligeiro. O soldado Gump diz: “por alguma razão, eu me dei bem no Exército”. Essa razão nós conhecemos: Forrest se dá bem em tarefas simples. Tendo uma inteligência formal diminuta, suas capacidades não são muitas e nem variadas. Contudo, o que define o grau de adaptação da pessoa em seu ambiente não é só o quanto alguém é inteligente, mas o quão bem sua inteligência é utilizada. E Forrest extrai até a última gota de seus poucos recursos. Assim, ele pode não ter uma noção geral do todo a ponto de ser um grande estrategista militar (ele mal sabe diferenciar os EUA do Vietnã), mas consegue aplicar sua velocidade física em seus exercícios e operações de combate. Mais tarde, ele se vale dessa mesma capacidade para salvar a vida de muitos companheiros feridos em combate.

Antes disso, porém, falemos mais de Bubba. Não estranha que o único amigo de Forrest venha a ser Bubba, já que eles são parecidos em muitos aspectos. O amigo de Forrest é tão limitado de pensamento quanto ele mesmo, mas em outro aspecto: o rapaz só sabe falar de camarão.

A inteligência não é uma função psíquica, como são a memória, a linguagem, a atenção etc. Ela é a síntese de uma série de recursos, ou seja, ela é um conglomerado de funções e sistemas. É por isso que existem vários tipos de inteligência: o doutor em psicologia utiliza uma inteligência diferente da do esportista, que é diferente da do artista, e assim por diante.

O problema é que a educação tradicional só admite a inteligência como a posse de processos ideativos. Assim, as escolas valorizam as inteligências enciclopédicas, que são aquelas de fórmulas de Báskara e de cálculos estequiométricos que, aos olhos do aluno, muitas vezes não passam se saberes soltos no ar, sem aplicabilidade além da prova e do vestibular. Na verdade, a inteligência verdadeira é aquela possível de ser utilizada de forma adaptativa.

Note que, tendo isso em consideração, Forrest pode ser visto como um cara inteligente. Bubba, por sua vez, é que parece ser o verdadeiro idiota. Não adianta saber tudo de camarão, e só sobre camarão. No meio da guerra, ser especialista em camarão não o ajudou a se livrar dos ataques inimigos e morrer.

É por isso que, na formação de qualquer profissional, é preciso haver interesses mais amplos que o do objeto de estudo. Sem uma formação generalista e interesses diversificados, o preço de nossas especialidades se traduzirá em um monte de profissionais que só sabem falar de seus camarões. Ser especialista em algo restrito vale tanto quanto ser burro de forma geral.

Antes de morrer, Bubba faz um convite a Forrest: abrir uma companhia de pesca de camarões. Forrest, como sempre, topa sem pensar, e faz disso uma promessa, que irá cumprir em nome da memória de seu bom amigo.

A guerra do Tenente Dan
Um personagem bastante importante na trama é o tenente Dan Taylor (Gary Sinise). Ele comanda o pelotão do exército americano na guerra do Vietnã para o qual Forrest é enviado.

Forrest diz que, ao longo das gerações da família do tenente, sempre houve alguém que morreu corajosamente no campo de batalha em cada uma das guerras americanas. Se isso é verdadeiro ou não, não se sabe. O que é fato é que isso condiz com algo do personagem que é bastante notório: sua obsessão pela honra e pelo heroísmo.

Nas missões e movimentações do pelotão do tenente Dan, Forrest não chega a ter um contato verdadeiro com seu superior. Como sempre vinha fazendo até ali, ele simplesmente obedecia ao que lhe era exigido. O caminho dos dois se cruzará de forma explosiva mais tarde, quando a tropa cai numa emboscada de vietcongues e é dizimada. Em meio a tiros e explosões, o tenente tem as pernas severamente machucadas e cai em combate.

Só que Forrest, valendo-se de sua já conhecida destreza na corrida, consegue salvar vários de seus companheiros, retornando ao campo de batalha e carregando-os nas costas até o lugar do resgate. Nessas idas e vindas ele salva o tenente, apesar de seus protestos. Dan acredita que é seu destino morrer em combate, e passa a nutrir uma profunda mágoa por Forrest tê-lo salvo e, com isso, tirado esse destino de suas mãos. O tenente sobrevive e volta para casa, mas com as pernas amputadas.

Forrest e Dan só se reencontrarão anos mais tarde. Dessa vez, Forrest explica ao tenente sobre os planos de comprar um barco de pesca para pescar camarão, como foi acordado com Bubba, e Dan se compromete a ser seu ajudante, caso isso aconteça. Promessa é dívida, e como Forrest consegue comprar o tal barco, Dan torna-se seu sócio.

Nas buscas por camarão, a dupla a princípio não tem muito sucesso. Forrest decide rezar pela intervenção divina e Dan zomba de sua fé. Poucos dias depois, um furacão acaba com os barcos de pesca concorrentes, turbinando o negócio dos dois. Mas antes disso, na noite da tempestade divina, o tenente “enlouquece”. Xingando e desafiando Deus, Dan tem seu acerto de contas com o Criador de quem se sente órfão.

Algumas especulações podem sugerir grandes complexidades para esse personagem. Nas primeiras obras de Freud que tratam do desenvolvimento da personalidade, há lugar para um elemento fundamental no dinamismo psíquico, que é a representação interna dos mandamentos paternos. Esse componente é um ideal construído a partir de expectativas e desejos que o indivíduo imagina que seus pais têm em relação a si. É um conjunto de aspirações que norteiam o que a pessoa sente que deve (ou deveria) ser.

O tenente Dan é um indivíduo preso a esses ideais. Seu desejo de morrer honradamente em uma guerra expressa não uma vontade sua, mas uma tradição de sangue, como se fosse de pai para filho. Ele vive essa imposição como uma missão, um destino que justifique sua existência. Quando ele se vê impossibilitado de cumprir com esse ideal, Dan briga com Deus. A mágoa é tanta por não ter cumprido com o tal destino heróico que ele demora para agradecer a Forrest por ter salvo sua vida. Uma vida cujo sentido é a morte não dá espaço para gratidão por salvação.

Freud, um ateísta convicto, publicou vários trabalhos sobre as religiões. Para ele, a submissão dos homens a Deus reproduz a pequenice da criança em relação a seu pai. Por essa ótica, não é à toa que Deus seja Pai, afinal.

Pois é. E eis que o tenente Dan resolve encarar seu destino num acerto de contas com um Pai. Ele interrompe o legado da família se contrapondo aos mandamentos paternos. Chega de “morrerás honradamente na guerra do Vietnã”. Para isso, ele usa o Pai com “p” maiúsculo como projeção de seus conflitos com o seu pai real, este com “p” minúsculo. A verdadeira guerra do tenente Dan é com ele mesmo.

Mais corridas
Você se lembra que comentamos que Forrest inicia sua história falando de sapatos? Pois é, mas de todos, um deles é especial: um Nike de corrida que ele ganha de Jenny em uma das fases mais felizes de sua vida, numa breve temporada da moça junto a Forrest.

Como sempre errática, Jenny parte sem avisar Forrest. Ele, já fora do Exército e sem mais trabalhar na riquíssima empresa de pesca de camarão (o Ten. Dan fazia isso por ele), passa a viver sozinho na sua casa, no Alabama. Um dia, conta Forrest, ele resolve correr. Sem aparente razão ou destino, ele sai pelas ruas e estradas, e passa a correr pelos EUA durantes anos. Aos poucos, começa a ficar famoso. Ganha até seguidores, que imaginam que ele seja um grande líder ideológico ou religioso.

Não dá para nos acomodarmos com a explicação (ou falta dela) que Forrest nos dá. Ele apenas diz que corre porque queria deixar as coisas para trás, talvez em menção ao novo abandono de Jenny. Pensando com a psicanálise, podemos inferir um motivo mais profundo e oculto.

A decisão de Forrest de correr se dá logo em seguida à nova separação de Jenny. Ele fica apenas com um objeto deixado por ela: o tênis de corrida. Os objetos que circundam as pessoas que amamos ganham expressão e significados especiais, como se fossem continuações da própria pessoa. Na psicanálise, há um precedente nobre para esse tipo de uso de um objeto. Trata-se do “objeto transicional”, que são aqueles bichos de pelúcia, paninhos ou cobertores de que a criança não larga de jeito nenhum, e que carregam pra cima e pra baixo, deixando-os sujos e encardidos. O objeto transicional funciona como a “encarnação” de um processo psíquico na criança: o desmame, a separação da mãe. A criança “elege” um objeto em cuja presença manterá a ilusão temporária de proteção, conforto e bem-estar que antes era obtido com a mãe. O objeto transicional, então, é um recurso normal na infância que demarca uma separação.

Forrest já é bem grandinho, mas os fenômenos transicionais não são exclusivos da infância. Eles podem evoluir para outras situações, tais como a do uso do tênis de corrida no filme, como forma de pensar na amada.

História americana reinterpretada
Muitos momentos hilariantes do filme são aqueles em que Forrest, sem saber, escreve a História recente dos EUA e a cultura americana de modo geral. Essa é a linha da narrativa que percorre toda a película em segundo plano: não acompanhamos só a história do personagem, mas também a História de uma nação.

O primeiro desses momentos se dá na infância de Forrest, quando o ainda desconhecido Elvis Presley se hospeda na pensão da mãe de Forrest. Ainda utilizando aquele aparelho nas pernas, Forrest dança de um jeito esquisito, com movimentos estereotipados de quadris e pernas, enquanto assistia a um ensaio do futuro rei do rock. Meses depois, Elvis aparece escandalizando os EUA (e decolando para a fama) ao se apresentar num programa de TV dançando como um bêbado enquanto cantava “Hound dog”, da mesma forma que o pequeno Forrest teria feito naquela ocasião do ensaio. Forrest, sem saber, teria ensinado Elvis a dançar, veja só!

Muitas outras referências desse tipo são utilizadas para mostrar o quanto Forrest determinou uma série de acontecimentos históricos, tudo sem a menor intenção e nem consciência das conseqüências de seus feitos e mesmo de sua participação. Assim, Forrest derruba o presidente Nixon precipitando a denúncia do escândalo de Watergate, fornece as palavras-chaves para John Lennon compor “Imagine”, cria ícones americanos como o “Mr. Smile” e o famoso adesivo de carros “merda acontece” etc.

Isso tudo sem falar que ele participa de uma série de momentos históricos, como a adoção de cotas para negros nas universidades dos estados do Sul, e ainda se encontra com vários presidentes americanos. Aliás, é uma pena que o filme não cubra os anos 2000, porque Forrest iria se entender muito bem com o atual presidente dos EUA.

Esse tipo de humor, em que a História é recontada e reexplicada de forma a produzir situações cômicas gerou frutos no Brasil. O quadro de Denise Fraga, “As Copas de Mel”, que passou no "Fantástico" durante os Mundiais do Japão em 2002 e da Alemanha em 2006, é um bom exemplo. Nele, as cinco conquistas do Brasil em Copas do Mundo eram mostradas como conseqüência da ação da personagem Mel, fictícia cozinheira da CBF. O pênalti perdido por Roberto Baggio, que deu o título para o Brasil em 1994, por exemplo, teria acontecido graças a uma troca de chuteiras feita nos bastidores da partida pela personagem principal. Outro exemplo expressivo é o romance “O homem que matou Getúlio Vargas”, de Jô Soares, que também mistura ficção com fatos e personagens históricos.

O espectador atento irá notar que Forrest sai de olhos fechados em todas as fotos que tiram dele. Parece haver uma simbologia aí. O não-ver é a própria metáfora do inconsciente. Os olhos fechados de Forrest nas fotos parecem mostrar a ausência de consciência do personagem em sua participação em fatos históricos. Ele sai na foto, mas entra para a posteridade sem ter feito registros dentro de si dos efeitos de sua passagem no mundo.

De alguma forma, nós também somos assim. Claro que não com a História com “h” maiúsculo, mas com nossa história pessoal. Nós também vivemos imersos em pontos cegos, e podemos demorar para descobrir um sentido para as escolhas que fazemos. Às vezes, podemos demorar para abrir os olhos para uma série de coisas. É o tal do inconsciente...

Por fim, o que fica sugerido pelas várias seqüências em que Forrest determina a História americana é que os destinos podem ser definidos por puro acaso, em situações “micro” que atingem o “macro”. Ou seja, “Forrest Gump” é um filme que ironiza o heroísmo e a nobreza da História. O acaso interfere tanto quanto a intenção de planos determinados. Essa interpretação é fundamental para todo o filme e o personagem, como veremos a seguir.

Forrest, o filósofo
Quem ainda acha que nosso Forrest é burro, não entendeu o filme. Os diálogos que marcam o desfecho da história são cheios de sabedoria.

Forrest e Jenny se casam. Ela o procura depois de saber que sofre de uma doença incurável. Agora, ela tem um filho, que é fruto do último encontro dos dois. Curiosamente, Jenny deu o nome de Forrest para a criança. Tendo virado mãe, Jenny abandona a vida de viagens e loucuras de drogas e homens exploradores: torna-se trabalhadora e até reaparece ao final do filme mais bonita. Parece que ela superou seu drama e suas feridas dedicando-se ao fruto do único amor puro e protetor que conseguiu encontrar na vida, que é o de Forrest. Talvez isso explique o fato de o filho ter o mesmo nome do pai. Afinal, se Forrest sempre a salvava de situações complicadas, não é de surpreender que para se salvar ela tenha desejado pôr um outro Forrest em sua vida.

Mas Jenny não vive muito. Sua última conversa com Forrest é o verdadeiro reencontro dos dois, quando ela lhe pede que conte sobre suas andanças pelo mundo: a guerra no Vietnã, a corrida de costa a costa pelos EUA etc. Na verdade, tudo o que Jenny perdeu, por ter estado ausente, anestesiando suas dores com as drogas durante anos.

Jenny: - Eu queria ter estado lá com você.
Forrest: - Você estava.

“Para estar junto, não é preciso estar perto, mas do lado de dentro”, disse Leonardo Da Vinci. Forrest parece saber isso de alguma forma, pela resposta que dá a sua amada. Na verdade, tudo aquilo que importa vive de alguma forma dentro de nós. Tudo o que entra em nossas vidas de forma expressiva passa a existir em nosso mundo interno. São os “objetos internos”, representações dinâmicas de figuras importantes que povoam a subjetividade.

Forrest podia não ter Jenny por perto, mas podia lembrar-se dela, imaginá-la, sofrer sua ausência, sentir saudade e outras coisas mais, tudo porque ela é viva dentro dele também. É por isso que quando perdemos alguém, a parte que fica é capaz de preservar tão bem a memória da pessoa amada.

Quando Jenny morre, Forrest tem mais uma conversa com ela. Na verdade, um monólogo. Forrest medita sobre a vida, sentindo todo o pesar de ter perdido sua companheira. Tendo viajado, guerreado, salvado vidas e corrido tanto, sempre sonhando com viver ao lado da mulher que ama, agora que ela morreu, nosso herói reavalia sua trajetória. Aqui, Forrest confronta as duas lições opostas que lhe foram ensinadas.

Sua mãe sempre lhe dizia que o destino é incerto, tanto quanto uma caixa de bombons – “você nunca sabe o que vai encontrar” – e que por isso é a pessoa que deve fazer o seu próprio destino. Já o tenente Dan lhe mostrou o contrário: cada pessoa tem seu destino, contra o qual pouco pode fazer, restando apenas descobri-lo, aceitá-lo e lutar por ele.

Tendo diante de si o túmulo da mulher amada, que ao longo da vida de Forrest sempre esteve ao mesmo tempo tão perto e tão distante, ele cogita a possibilidade de as duas coisas acontecerem ao mesmo tempo: o destino de uma pessoa tem partes determinadas e partes a serem escritas. A pessoa seria como uma pena que se move ao sabor do vento, errando por aí, mas que tem um destino certo (você se lembra da abertura do filme?).

Não há como discordar de Forrest. A psicanálise trabalha com o pressuposto de que o funcionamento da mente se dá por aquilo que Freud chamou de “determinismo psíquico”, ou seja, um jogo de causalidade e motivação determinantes dos fenômenos mentais. Os produtos da mente (sonhos, sintomas etc.) podem sem explicados, assim como nossas escolhas e a própria personalidade, olhando para o passado e para dentro. Há aí um certo destino traçado, “determinado”: um indivíduo insone pode ter ficado assim porque, quando criança, queria vigiar os pais para não fazerem irmãozinhos; uma mãe é negligente com o filho porque, quando menina, sentia-se muito aflita pela superproteção de sua mãe; um rapaz não consegue escolher uma profissão porque sempre viu vantagens em ser criança e agora tem medo de crescer; um cidadão produz uma gastrite toda vez que vive alguma crise porque os pais viviam lhe dizendo que o frio na barriga que ele sentia quando estava em apuros era resultado de muita “porcaria” comida antes do jantar.

Por outro lado, a mesma psicanálise enfatiza as complexidades das subjetividades, ou seja, as formas particulares de cada indivíduo de sofrer seus conflitos e elaborar suas próprias resoluções e realizar – ou não – as suas transformações.

Podemos estabelecer metas a partir de nossos desejos e sonhos, mas como o caminho só se faz caminhando, muitas surpresas sempre nos aguardam. A vida é, de toda forma, um jogo dialético entre transformações e invariâncias. Se o que prevalece é um outro, não se sabe. Como diz a canção, “a resposta, meu amigo, está soprando com o vento”.

Vivendo com a morte

O Sexto Sentido
EUA, 1999 - The Sixth Sense
Direção: M. Night Shyamalan
Roteiro: M. Night Shyamalan
Elenco: Bruce Willis, Haley Joel Osment e Toni Collette

Os (5 + 1) sentidos

Cinco sentidos: visão, audição, tato, paladar e olfato. Eles abrangem as vias pelas quais o mundo externo faz contato com nossa interioridade. Ao menos do ponto de vista de nossa constituição física, é através deles que percebemos o mundo e construímos uma imagem dele. Qual seria, então, o sexto sentido? Certamente, algo de ordem transcendental.

É essa premissa que fundamenta o filme “O Sexto Sentido”, o suspense de estréia do diretor M. Night Shyamalan, sucesso absoluto do gênero na década de 90.

A história, muito famosa, é a de um menino de 9 anos, Cole Sear (Haley Joel Osment), que vê fantasmas e é atormentado por eles. Retraído, inseguro e aterrorizado, vive isolado e escondendo-se do mundo. Ele passa então a ser atendido por um psicólogo, o Dr. Malcolm Crowe (Bruce Willis), que se interessa pelo seu caso e começa a investigá-lo.

A grande surpresa da história é que o próprio Dr. Malcolm é um dos fantasmas que aparecem para Cole, o que só é revelado ao final do filme. Até então, ele mesmo não sabia que estava morto.

Esse encontro tem, assim, muito mais do que uma relação normal terapeuta-paciente. Há coisas aí do sobrenatural. É assumindo essa perspectiva que mergulharemos no misterioso caminho dessa história e seus personagens.

Antes, porém, uma breve consideração: não assumirei uma postura que contemple o sobrenatural como uma experiência real. Deixo isso a cargo de quem quiser pensar na história pela perspectiva espiritual, mística ou religiosa. O plano fantástico da história só me servirá como produtor de alegorias de situações reais, estas sim interpretadas e discutidas. Dessa forma, os elementos do sobrenatural inerentes ao enredo ressaltam a qualidade onírica dessa película. Na minha opinião, é nesse ponto que a psicanálise pode ter algo a mostrar.

O tiro inicial

As primeiras cenas do filme são justamente as que vão amarrar toda a história, portanto é conveniente refletir sobre elas mais detidamente. No começo, vemos a intimidade entre o Dr. Malcolm e sua esposa, Anna. Malcolm acaba de ganhar uma menção honrosa do prefeito da cidade, lembrada por uma placa em que o psicólogo é congratulado por seus trabalhos com crianças e suas famílias ao longo de anos.

Enquanto Anna lê a mensagem, Malcolm por alguma razão só consegue prestar atenção à moldura da placa, bastante elegante e provavelmente cara. É até irônico: “deveríamos pendurá-la no banheiro”. Anna o repreende pela brincadeira. Explica que o reconhecimento pelos esforços do marido é importante porque celebra uma vida de sacrifícios, inclusive no casamento, em prol dos pacientes que Malcolm ajudou.

Ele deixa transparecer um certo desconforto com sua carreira. Em vez de atentar para o conteúdo da placa, repara só na moldura. É como se recusasse os elogios que estão ali expressos, o que indica que ele não se sente tão bom quanto a placa diz. Ele olha o valor da placa porque não reconhece o das palavras.

Por que? Detalhes da ambientação dessa cena revelam cartões de agradecimento de vários pacientes e ex-pacientes de Malcolm. Está claro que se trata de um bom profissional. Seria, talvez, algum caso mal-sucedido? Um fracasso não costuma ser lembrado em situações de homenagem ao conjunto da obra.

A cena seguinte explica tudo. O casal dirige-se para o quarto e lá vêem que a janela foi arrombada. A casa fora invadida. Do banheiro anexo ao quarto surge um homem com aspecto estranho, magro e trajando apenas uma cueca. O psicólogo o reconhece, embora não imediatamente. O invasor é um de seus ex-pacientes, atendido dez anos atrás.

Se pensarmos na simbologia intrínseca ao filme, a brincadeira de Malcolm com relação à placa, insinuando que ela ficaria bem no banheiro, parece dizer algo a respeito do personagem. Em geral, as piadas carregam assuntos sérios que só podem ser propagados se encobertos por alguma dose de humor. No filme, é exatamente no banheiro que seu ex-paciente aparece. Isso confirma que o suposto desconforto de Malcolm em relação a tantos elogios da placa diz respeito sim ao fato de ele perceber que não é tão bom assim, já que o tal paciente está bastante enfurecido com o psicólogo.

O nome do paciente antigo é Vincent. Visivelmente transtornado, alternando-se em choro e ódio, acusa seu ex-terapeuta de ter falhado com ele, de não ter conseguido fazer com que ele superasse seus medos. Sem sequer deixar Malcolm se explicar, Vincent saca uma arma e atira no psicólogo. A bala perfura o abdômen. Vincent se suicida em seguida, com um tiro na cabeça.

Não é difícil reconhecer que o banheiro representa simbolicamente a analidade (que surge numa etapa do desenvolvimento sexual que, numa visão freudiana, acompanha a aquisição do controle dos esfíncteres na criança e de suas trocas com o mundo). É na fase anal que a criança desenvolve sentimentos sádicos e masoquistas. Vincent, em seu grau perturbado, parece ter regredido emocionalmente a essa etapa, já que, na sua crise, seu ato final é atacar o terapeuta e depois a si mesmo.

Malcolm morre, mas não sabe disso. De alguma forma, uma parte sua continua “viva”, sob a forma de um fantasma. Temos, assim, o tiro inicial que impulsionará toda a história.

Uma nova chance

Há um lapso no tempo e, com isso, da seqüência inicial passamos para um período posterior, demarcado somente pela legenda “no outono seguinte...”. Malcolm parece bem. Quem vê o filme pela primeira vez entende que ele sobrevivera ao ataque de Vincent.

O que ocorre agora é seu primeiro encontro com Cole. Malcolm o espera diante de sua casa, tendo em mãos uma ficha na qual estão informações sobre seu caso clínico. O psicólogo espera o garoto diante de sua casa e o vê sair de lá de fininho, de onde parte para uma igreja; o terapeuta o segue. É só lá dentro que Malcolm irá se apresentar ao paciente. Nesse primeiro contato, ele faz Cole notar que sua ida à igreja é sinal de medo: ele estaria se escondendo. Cole brinca com seus soldadinhos e fala pouco com o psicólogo, mas aceita revê-lo. Parece que Malcolm fez uma aproximação adequada, já que demonstrou sensibilidade para perceber o estado de ânimo do paciente.

Todos os encontros entre o Dr. Malcolm e Cole não se dão no enquadre clássico de psicoterapia. As sessões são em lugares variados e não necessariamente reservados. Na prática, Malcolm acompanha Cole em sua vida normal. Os encontros se dão ao longo dos lugares comuns no cotidiano do garoto, como a escola, sua casa ou uma rua qualquer. Por ser um fantasma, a lógica da história exige que Malcolm não disponha de uma sala de atendimento. Também não é possível identificar que tipo de abordagem de psicoterapia norteia o tratamento. Tudo isso parece reforçar que a importância da terapia de Cole está no encontro dos dois, e não nos métodos utilizados. É como uma boa terapia deve ser mesmo.

O segredo

É através de Cole que o espectador passa a sentir calafrios com esse filme, já que é ele que sofre com as desagradáveis aparições de espíritos e fantasmas.

Cole vive todo dia uma situação assustadora, vendo e sentindo assombrações. Logo no começo, vemos uma série de coisas estranhas acontecendo ao redor do garoto. A interação dos fantasmas com o mundo físico é possível no filme, e é por isso que as gavetas da cozinha se abrem de repente e objetos somem do lugar sem explicação. Só que Cole não conta a ninguém sobre seu “dom”, e isso inclui sua mãe. É seu segredo. Ele pode até viver com medo de fantasmas, mas tem mais medo de ser visto como um anormal.

Por conta desse conflito, a comunicação com sua mãe é bastante limitada. Embora ela seja uma mãe bastante atenta e amorosa para com o filho, ela não consegue entendê-lo e ajudá-lo. Isso oportuniza brigas entre os dois.

As crianças não comunicam suas angústias de forma clara e direta aos adultos, e muitas vezes os adultos também não conseguem entender a comunicação “codificada” delas. Não é esperado que uma criança diga o que está sentindo e se queixe de um mal-estar psíquico porque para isso ela precisa dominar a linguagem e ao mesmo tempo elaborar uma boa notação de sua experiência emocional para identificar o que está sentindo. Isso quer dizer que o plano simbólico na comunicação da criança não está só na palavra, mas também e principalmente no ato, no que a criança atua nos seus jogos, brincadeiras e na sua relação com os outros.

Assim, embora tente ajudar Cole, sua mãe não consegue. Ela ainda não tem acesso ao seu segredo e tudo para ela parece obscurecido e sem explicação. É por isso que ela procura ajuda especializada.

Tratamento difícil

Depois do primeiro contato entre Cole e Malcolm, que se deu na igreja, a próxima sessão é na casa do menino. Na sala de estar, Malcolm convida Cole a se sentar na poltrona à sua frente para conversar. O garoto recusa, permanecendo em pé e à distância. O psicólogo propõe então um jogo: fingindo ler pensamentos, ele dirá coisas sobre Cole e a cada acerto, o paciente deve dar um passo em direção à poltrona, da mesma forma que cada erro o fará dar um passo para trás, em direção à porta da sala.

Malcolm aproveita o jogo para interpretar Cole e assim ganhar sua confiança. Em várias escolas de psicoterapia, a interpretação é o principal instrumento do terapeuta. Na linha psicanalítica, a interpretação consiste em apontamentos sobre a realidade psíquica e os conflitos inconscientes a partir do que o paciente diz ou faz. É, então, uma ferramenta que propicia descobertas para o paciente. Não é adivinhação de pensamentos, mas é uma forma de ajudar o paciente a pensar e refletir.

No jogo, o Dr. Malcolm acerta três adivinhações-interpretações: dentre elas a de que ele tem um segredo que não quer contar. Depois comete três erros e por isso não consegue formar uma aliança com o paciente.

Um terapeuta só dirá coisas terapeuticamente produtivas estando em contato emocional com seu paciente, atenuando sua atenção a dados clínicos e abrindo sua percepção para a realidade psíquica do paciente. O Dr. Malcolm ainda não fez nada disso com Cole, por isso fez as suposições equivocadas no tal jogo. Ele não vê o mundo que seu paciente vê.

Isso porque Malcolm insiste em ver o caso de Cole como decorrente de um quadro de transtorno emocional agravado pela separação de seus pais. A mesma suposição fora adotada por ele, anos atrás, no tratamento com Vincent.

O filme não deixa dúvidas quanto às semelhanças entre Vincent e Cole. Nas anotações do Dr. Malcolm, até os dados clínicos são os mesmos: “possível transtorno temperamental”, “ferimentos auto-infligidos” etc. Há outras dicas: Vincent possui mechas brancas no cabelo, assim como Cole. Cole queixa-se de medo e sente-se anormal, da mesma forma que Vincent. É fácil ver que os dois personagens são conexos, sendo Vincent a projeção do futuro de Cole caso ele não venha a ser devidamente auxiliado no enfrentamento de suas angústias.

Como sabemos que Malcolm morre logo no início do filme, é fácil notar que ele fora enviado para ajudar Cole como uma forma de reparar o erro com Vincent, numa espécie de segunda chance que o destino lhe deu. Só que Malcolm não sabe que morreu, ou seja, ele ainda não tomou total consciência de si e nem de sua "missão", o que prova que, de alguma forma, muitas coisas importantes na vida de Malcolm precisam continuar inconscientes. Isso é resistência. Uma evidência disso é a repetição, com Cole, da mesma hipótese que havia formulado para o caso de Vincent no passado, ou seja, a idéia de que o medo de Cole é um sintoma de uma situação mal resolvida internamente (a separação de seus pais). É como se Malcolm precisasse seguir com a mesma hipótese para não descobrir o real sentido do tratamento de Cole: a redenção de sua alma, já desencarnada, o que exige a dura descoberta de que morreu.

Mas de onde será que vem sua certeza quanto a separação dos pais ser a razão para os tormentos de seus dois pacientes? Quando buscamos explicações para alguma coisa difícil de entender, a busca pode revelar mais de quem quer explicar do que da coisa a ser explicada. O Dr. Malcolm insiste em ver o caso de Cole como o de um menino que quer chamar a atenção dos outros porque seus pais se separaram. Mas a história mostra que Malcolm também tem problemas no casamento. Quando era vivo, negligenciava a mulher para se dedicar aos seus pacientes, e agora morto, acredita que a falta de contato com ela seja resultado de um problema conjugal. Parece então que Malcolm submeteu Vincent e Cole a uma realidade que é sua, ou seja, ele é que acha o divórcio temível e estende essa percepção aos seus pacientes, projetando suas dificuldades neles.

Confundir as próprias angústias com as do paciente é um erro perigoso nas clínicas de psicoterapia. É por isso que, além de treinamento e estudos, é importante que os próprios psicoterapeutas façam psicoterapia.

Uma escola mal-assombrada

Cole faz referência, numa de suas sessões, a situações difíceis na escola, como numa vez em que desenhou um homem matando outro com uma chave de fenda. A escola chamou sua mãe para uma reunião e a situação a deixou muito consternada.

O filme mostra outra situação difícil. Numa aula em que o professor fala sobre o passado do prédio que abriga a escola, Cole revela que ali, no passado, funcionava um tribunal onde os condenados eram enforcados. Não há dúvidas de que a escola era, para Cole, um lugar mal-assombrado. A discussão sobre o assunto termina em briga com o professor, e Cole acaba suspenso.

A escola é um bom termômetro para indicar se a criança passa por algum momento de crise em sua vida. Mas o surgimento dos sinais de que isso está acontecendo precisa ser devidamente compreendido pelos educadores, caso contrário um sintoma pode ser negligenciado ou mesmo reprimido. Na história, Cole tenta discretamente contar seu segredo aos professores, através dos desenhos e da discussão sobre os enforcamentos, mas eles não captam o verdadeiro sentido de sua mensagem. Há muitos Coles nas escolas por aí...

De castigo por ter brigado com o professor, Cole é visitado pelo Dr. Malcolm na escola. Na sessão, ele faz um pequeno truque de mágica para Cole com uma moeda, mas ele não liga para a brincadeira. A essa altura, já desacreditado na capacidade das pessoas em ajudá-lo, ele não liga mais para joguinhos. Um paciente consegue perceber quando é compreendido e acolhido por um terapeuta, o que é muito diferente de ser “seduzido”. Cole sabe que precisa de alguém que acredite nele.

Os fantasmas se divertem

Até este ponto da história, a presença dos espíritos só é verificada indiretamente, através dos estranhos acontecimentos ao redor de Cole e de seus medos. O espectador do filme só vê mesmo uma assombração em ação no meio do filme. Isso primeiro acontece numa festa de aniversário de um dos colegas de Cole. Ele, isolado como sempre, se distancia da agitação e sobe as escadas da casa onde está acontecendo a festa. Lá em cima, fica inerte, olhando fixamente para uma porta fechada. Uma voz ameaçadora vinda do outro lado o ordena a abri-la. Parece alguém muito zangado.

Por essa seqüência, sabemos que Cole não tem só medo dos fantasmas; de alguma forma ele também é atraído por eles. Se sentisse só medo, ele nem subiria as escadas. Psicanaliticamente, medo e desejo são faces diferentes da mesma moeda: onde há um, o outro também deverá estar. Ambos são excitações que se completam.

Dois garotos notam Cole paralisado diante da tal porta e vão até seu encontro para azucriná-lo, como é de praxe. Eles o trancam nessa pequena sala, de onde só se pode ouvir seu desespero. Cole é atacado pelo fantasma até desmaiar e por isso é hospitalizado. No centro médico, a equipe não sabe dizer ao certo o que aconteceu.

O Dr. Malcolm aparece novamente, agora no hospital. Notando que seu paciente está emocionalmente fragilizado, ele apenas conta uma história para fazê-lo dormir. Ele inventa a história na hora e demonstra não ter desenvoltura nessa brincadeira. Cole logo nota que o psicólogo não é bom nisso e dispensa a história, mas antes lhe dá uma lição: “falta emoção”. Essa é a tradução que aparece nas legendas brasileiras. O que Cole diz originalmente é que ele precisa pôr uma reviravolta (“twist”) na história. Essa fala é metalingüística, porque é exatamente nesse ponto que o filme dá a sua própria reviravolta: entram em cena os fantasmas.

Cole nota que Malcolm está triste. Este cede em seu papel de terapeuta e desabafa, abrindo sua vida pessoal a seu paciente. Ele fala que se sente distante da mulher e que acredita que não é mais o mesmo psicólogo que era no passado. Ele também admite que quer ajudar Cole porque acha que isso o fará se redimir com um outro paciente. Vincent, no caso.

A abertura emocional do Dr. Malcolm, que o leva a cair numa impostura técnica (por romper com a neutralidade analítica), teve algum uso terapêutico, já que é só depois disso que Cole decide contar a ele seu segredo. Na clínica psicanalítica, interessa não somente um bom manejo técnico do campo analítico, mas também uma atitude verdadeira por parte do terapeuta, e isso pressupõe que ele não fuja fobicamente de situações em que seus sentimentos aparecem com mais força.

A cena já é clássica: muitos closes, falas sussurradas e a famosa frase “eu vejo gente morta”. Cole nos explica como eles são: não se vêem, não sabem que morreram e só vêem o que querem ver. “Eles andam por aí como pessoas normais”, diz ele.

Diante da revelação de Cole, Malcolm ainda insiste na hipótese de uma psicopatologia. De fato, se um paciente alega ver gente morta por aí, é preciso verificar o quanto de fantasia ou delírio há nessa afirmação. No filme, o psicólogo fica ainda mais preocupado com Cole. Pensando que pode ser um tipo de esquizofrenia, considera a possibilidade de envolver medicamentos e hospitalização no tratamento.

Só que Cole não é psicótico e nem está confabulando. Seu medo é real, e com base no real (do filme). O que falta ao Dr. Malcolm, então, é a capacidade de considerar não só a psicopatologia mas também o mundo interno de seu paciente. Só assim é que se verifica os verdadeiros significados do que um paciente diz. Isso fica claro quando Cole sentencia: “como você pode me ajudar se não acredita em mim?”. De alguma forma o garoto diz ao terapeuta que ele precisa se dispor a ver o mundo pelos seus olhos e se abrir para a sua realidade psíquica, pois é lá que eles fazem o maior estrago.

Faltando pouco para desistir do caso, o psicólogo tem um insight: se Cole o faz lembrar de Vincent, talvez alguma luz viesse pelos arquivos do tratamento com seu antigo paciente. Assim, Malcolm recorre às fitas com gravações de sessões antigas com Vincent e descobre, perplexo, que ele dizia baixinho “yo no quiero morir”, enquanto estava sozinho na sala de consulta, da mesma forma como Cole repetia uma frase em latim enquanto se escondia na igreja (De profundus clamo ad te domine, ou “das profundezas chamo o Seu nome, ó Senhor”). Essas mensagens, atípicas e incomuns de serem proferidas ou entendidas por garotos com menos de 10 anos de idade, só poderiam ter vindo de outro mundo. São os fantasmas que rondam Cole e que perturbavam Vincent.

É assim que Malcolm percebe seu erro e corrige sua rota no tratamento com Cole: fantasmas existem, sim. Na sessão seguinte, Malcolm sugere a seu paciente ouvir os fantasmas em vez de fugir deles.

Escutando os fantasmas

Os fantasmas que aparecem para Cole carregam marcas e ferimentos decorrentes da forma pela qual eles perderam suas vidas, como se estivessem presos ao momento de sua morte. O aspecto deles, então, é sempre de botar medo: pulsos cortados, pescoços quebrados, tiros na cabeça etc. A primeira vez em que Cole consegue conversar com um espírito é com o fantasma de uma menina. Podemos supor que essa escolha de Cole tenha sido facilitada por conta de uma identificação com ela, com base numa característica marcante: como a garota morrera intoxicada, seu ferimento é interno. De alguma forma, o de Cole também é, porquanto seu medo se dá com uma sobrecarga psíquica que o esmaga.

No dia seguinte, Cole vai com Malcolm à casa da família dessa garota. Lá, acontece o velório dela. Cole a encontra novamente e ela lhe entrega uma caixa que deve ser repassada ao pai dela. Ela contém um VHS que mostra a mãe (ou madrasta) da garota a envenenando, misturando um produto químico à comida dela. Fazendo isso, Cole ajuda a garota a dormir em paz por revelar aos vivos a verdade e assim promover justiça. Sem falar que o gesto salva a irmã menor da garota, que seria a próxima vítima.

No início da terapia, Malcolm pede que Cole defina o objetivo do tratamento, e o garoto não hesita: quer se ver livre dos fantasmas. Geralmente, quando estamos com algum sofrimento psíquico, logo pensamos em suprimi-lo, em remover os sintomas. Com isso, muitas vezes a causa do problema nunca chega a ser tratada e não acontecem resoluções verdadeiras.

Ao final, vemos que o tratamento com o Dr. Malcolm não se prestou a esse objetivo tão limitado. Quando o psicólogo propõe para Cole ouvir os fantasmas, ele assume uma atitude profundamente psicanalítica. Explico. A “cura” na psicanálise é uma situação impossível pela própria proposta e natureza do método psicanalítico. Os sintomas não são meramente removidos, mas antes, compreendidos. Tomar conhecimento e consciência dos significados dos mesmos é que gera mudanças verdadeiras. Essa é uma das grandes virtudes da psicanálise: ela não serve para arrogantemente mudar o paciente, mas sim para desenvolver as capacidades do sujeito e, assim, fazê-lo ser mais... ele mesmo (!), conhecendo-se.

Assim, Cole pára de fugir dos seus fantasmas para ouvir o que eles querem. Isso dá um sentido (e até um uso) para seu dom. No final, ele não deixa de ver os fantasmas, mas passa a lidar melhor com eles e consegue paz. Ou seja, Cole não muda; ele cresce.

Um dos maiores psicanalistas do século passado, Wilfred Bion, disse uma vez que se ele analisasse um paciente ladrão, o resultado mais provável não seria um homem honesto, mas um ladrão que roubasse mais e melhor. Essa brincadeira traduz essa virtude da psicanálise: ela não cura, mas desenvolve capacidades, torna o paciente mais parecido com o que ele é. A melhora no quadro clínico e as mudanças verdadeiras na vida da pessoa decorrem disso.

No filme, Cole queria não sentir mais medo. O trabalho do Dr. Malcolm promove não a retirada do medo, mas o desenvolvimento de sua coragem. Todos precisamos ser um pouco como Cole: encarar nossos próprios fantasmas – aquelas nossas pendências com o passado; nossos sintomas, dificuldades e inibições que ressurgem subitamente para nos assustar e nos machucar – desenvolvendo formas de não sucumbir à cara feia deles. No final, eles têm sempre algo a nos dizer.

Na escola, Cole até passa a ser visto de forma diferente pelos seus colegas. Isso fica claro pela sua participação na peça do Rei Arthur, na qual ele faz o papel principal. Retirando a espada Excalibur da pedra, de garoto que cuida de estábulo ele se torna rei. A espada é um elemento fálico, o que, numa leitura freudiana, remete a força e potência. A encenação parece fazer uma comunicação ao inconsciente do público: Cole agora é forte o bastante para enfrentar seus medos.

O tratamento pode se encerrar. O Dr. Malcolm, satisfeito, está na platéia. Ele também enfrentou o seu próprio fantasma: o de Vincent, que agora também pode descansar em paz. É hora de paciente e terapeuta se despedirem. Só que a história não acabou: ainda há mais revelações.

Assuntos pendentes

Embora Cole tenha encontrado uma forma de conviver com seu dom, existe ainda um outro tipo de fantasma que ele precisa exorcizar: o do segredo com sua mãe. Como vimos, Cole não revela a ela sobre seu sexto sentido por medo de que ela o veja como uma aberração. Tendo o garoto conseguido uma forma bem sucedida de se comunicar com os espíritos, agora é preciso que ele se comunique com os vivos.

A cena é a de um acidente de trânsito. Cole e sua mãe estão por perto, de carro, parados na rua bloqueada pelo acidente. O menino avisa a mãe que chegara a hora de contar-lhe seu segredo. Depois que ele lhe fala de seu dom, ela hesita e parece não acreditar no que o filho diz, até que ele decide provar que está falando a verdade, contando-lhe sobre as vezes em que fora visitado pela sua avó, falecida, que manda recados para a filha. Os detalhes não deixam dúvidas de sua veracidade, já que eram informações sobre o passado da mãe de Cole a que ele jamais teria acesso de outra forma. Cole, novamente usando de forma produtiva o seu dom, promove a reconciliação de sua mãe com sua avó, desfazendo os mal-entendidos que as fizeram brigar tantas vezes. Cole e sua mãe se abraçam emocionados e a cena celebra o final feliz para os dois.

Uma das histórias solucionadas entre a mãe e a avó de Cole diz respeito a uma situação que o filme mostra superficialmente, mas que aqui pode ter importante significado. Trata-se de um pingente da mãe de Cole que desaparece de seu porta-jóias. Ela o encontra mais tarde entre as coisas de Cole e fica muito irritada com ele, acreditando que o garoto teria mexido em seus pertences. Na cena do carro, Cole diz que o fantasma da avó é que fizera isso, porque ela gostava muito do tal pingente. O interessante é que “pingente”, em inglês, é “pendant”, que quer dizer “pendente”, algo que fica suspenso. Ora, não há síntese melhor para os problemas de um fantasma do que esse objeto. Em várias culturas, crenças e lendas envolvendo espíritos, há a suposição de que eles não se desgarram do mundo físico por conta dos assuntos pendentes que deixaram entre os vivos. É curioso ver que todos os fantasmas que aparecem no filme tentam resolver assuntos assim.

Outro ponto importante: as revelações de Cole dizem respeito à infância de sua mãe, quando esta tinha problemas com a avó de Cole. É útil perceber que o fantasma do silêncio e do segredo que separava mãe e filho é superado quando a se resolve o conflito entre avó e mãe. Essa “corrente” de conflitos existe na vida real em qualquer grupo familiar e compõe a chamada transgeracionalidade, ou seja, as dificuldades e conflitos que os pais não conseguem resolver e passam adiante, como uma espécie de “maldição” que precisa ser quebrada. Ainda bem que Cole e sua mãe conseguem isso juntos.

Do mundo da morte para o mundo da saudade

Malcolm retorna para casa depois de se despedir de Cole, e encontra Anna, sua mulher, dormindo na sala. Na TV passa o vídeo de casamento dos dois, a que Anna assiste várias vezes depois da partida de Malcolm.

Embora “O Sexto Sentido” seja um filme sobre morte, a única personagem em luto é Anna. Em termos do dinamismo psíquico, o luto é um período de elaboração da perda de um objeto amado. Processar a vivência do luto e fazer as elaborações que isso exige é uma tarefa árdua e demorada, que consome muita energia psíquica. É como se uma parte da mente ficasse à sombra do objeto perdido (parafraseando Freud), procurando ainda por ele. A questão é que os laços de amor por uma pessoa sobrevivem à morte dela.

Anna claramente tem dificuldades para elaborar seu luto. A repetição do vídeo de casamento insinua um aprisionamento à memória do marido. Outro elemento que reforça essa questão é a dificuldade de Anna em se envolver em um novo relacionamento. Ela chega a se afeiçoar por um outro homem, mas não permite muita aproximação.

Durante todo o filme, o retraimento de Anna e o aparecimento de um outro homem em sua vida, assim como a ausência de diálogo com o marido, são sinais que Malcolm entende como uma crise em seu casamento. Vale lembrar o que Cole dissera sobre os fantasmas: eles não sabem que morreram e só vêem o que querem ver. Ou seja, Malcolm acredita que Anna está distante dele, mas na verdade ele é que está. Essa interpretação enviesada, na vida, recebe o nome de projeção: é quando uma percepção de algo do mundo interno é tomado como vindo do mundo externo. Malcolm simplesmente não pode (ou não quer) ver que a crise no seu casamento é, na verdade, a sua própria morte.

Antes de se despedir de Cole, o garoto sugere a Malcolm que converse com sua esposa enquanto ela está dormindo. O psicólogo acata a sugestão e dialoga com a esposa. “Por que você foi embora?”, ela pergunta, e em seguida deixa cair no chão uma aliança. Malcolm vê que o anel é a sua aliança, e só agora ele nota que ela não está na sua mão. Relembrando várias situações estranhas que vinham acontecendo, e também as coisas que Cole lhe contara sobre os fantasmas, Malcolm finalmente descobre a verdade: ele está morto.

Depois desse espanto, Malcolm volta a conversar com Anna. Agora, ele diz que ela nunca esteve em segundo plano, diferentemente do que ela sempre acreditou. Assim, ele mesmo se exorciza enquanto um fantasma na vida de Anna, permitindo que ela siga em frente no seu rumo, em paz e sem ele. Sorrindo, Anna parece dormir tranqüila.

De certa forma, é como se Malcolm viesse do outro mundo para ajudar sua mulher a elaborar o luto pela sua própria morte. Na verdade, a missão de Malcolm é dupla: reparar, através de Cole, o erro que cometera com Vincent no passado, e ajudar sua mulher a “esquecê-lo”. As aspas são justas, porque a elaboração do luto leva a um novo arranjo dos laços afetivos da pessoa com o objeto perdido, em que a falta deste último pode ser apaziguada. Quando perdemos alguém que amamos, sua ausência será sempre vivida com dor. Mas com o luto elaborado, a perda pode ser absorvida sem conflitos, e a dor será assim suportável. É por isso que o desfecho esperado é a transformação da perda em saudade.

O filme confirma isso. Na cena final, após se acertar com Anna, Malcolm fecha os olhos e uma luz branca o toma. Sem mais assuntos pendentes, pode partir definitivamente. E o filme acaba com a imagem, no vídeo de casamento, do beijo de Malcolm e Anna. Malcolm encontra o destino que todo objeto amado e perdido deve ter: virar memória para não virar um fantasma, um fardo emocional. Ou seja, viver como uma boa lembrança dentro daquele que ficou.

Vidas em luta

Menina de Ouro
EUA, 2004 - Million Dollar Baby
Direção: Clint Eastwood
Roteiro: Paul Haggis
Elenco: Hilary Swank, Clint Eastwood, Morgan Freeman

Round 1

A vida é uma luta. É fácil notar como essa afirmação se transforma num válido clichê pelo amplo uso que se faz do lutar como metáfora para várias situações da vida, sobretudo de oposição, adversidade e superação. Lutamos para sobreviver, para sermos amados, para não sucumbir à dor, para crescer, para nos encontrarmos, para nos curarmos. Para tudo, enfim. É como se a imagem da luta nos servisse para nunca deixar dúvidas quanto aos esforços ligados à própria existência, demarcando os avanços e os golpes recebidos que acompanham seja lá qual for o caminho percorrido.

Talvez essa consideração introdutória sirva como referência básica para entender como uma história ambientada no mundo dos narizes quebrados e das retinas deslocadas do boxe, como é o caso de “Menina de ouro”, pode ser tão singela e emocionante. Trata-se de um filme brilhante sobre vidas em luta.

"Tough ain´t enough"

Frank Dunn (Clint Eastwood) é um senhor durão que transborda aspereza, mas aos poucos vamos descobrindo que ele não é só isso (como seu lema diz, "ser durão não basta"). Ele é treinador e empresário de pugilistas, além de proprietário de uma academia de boxe em Los Angeles, o Hit Pit.

No início da história, Frank treina um rapaz muito talentoso chamado Willie, que logo o abandona por um outro empresário, que lhe promete levá-lo à disputa do título mundial em sua categoria. Frank relutava em permitir que Willie encarasse esse desafio por medo de que seu pupilo se machucasse ou arruinasse sua carreira numa eventual derrota. Essa relutância contrariava as expectativas do lutador, o que o levou a decidir trocar de treinador. Fica claro até aqui que Frank funciona como um pai superprotetor que, como tal, tenta proteger seu filho de todas as dores do mundo, ainda que o preço disso seja a interrupção do desenvolvimento dele e de suas capacidades.

É comum que, na formação dos filhos, os pais projetem neles suas próprias dificuldades, sejam elas do passado, quando eles é que eram os filhos, ou mesmo as atuais. O resultado disso são compensações irrealistas e descalibradas, como, por exemplo, no caso de uma criança super-alimentada cujos pais passaram fome ou severas restrições na alimentação na infância. Pensando assim, parece que é Frank que tem medo de suas próprias feridas, e evita essa questão no momento atual com seu pupilo.

Quais seriam as feridas de Frankie que lhe doem tanto? Pelo que o filme mostra, as da culpa. Frank possui uma filha chamada Katy, que só é citada na história e sobre quem sabemos muito pouco. O que é revelado é que pai e filha não se falam há anos, e que Frank se sente responsável pelo rompimento desse vínculo. Talvez por isso deteste tocar no assunto. Ele se limita a lhe enviar cartas semanalmente, mesmo que todas elas retornem sem terem sido abertas. Nunca se chega a descobrir o que de fato aconteceu, sendo que Frankie apenas fala de seus pesares através de frases pouco específicas, como “já cometi muitos erros na minha vida”.

Outro sinal da culpa de Frank é seu hábito de freqüentar as missas numa certa igreja. Sempre que a missa acaba, Frank se dirige ao padre para irritá-lo com perguntas e questionamentos sobre a Santíssima Trindade, a virgindade de Maria e outros elementos da fé católica. Por essa atitude, pode-se constatar que sua assiduidade às missas não é resultado de um ato de fé. O mais provável é que ele utilize a religião como um sistema de crenças capaz de redimi-lo da grande culpa que o atormenta, seja ela qual for.

Frank é talentoso como treinador de boxe. Formula estratégias, sabe diagnosticar os erros em seu lutador e avaliar o perfil do oponente. Mas ele se notabiliza mesmo por uma outra habilidade, que é a de “consertar” as feridas causadas numa luta. Como no combate não pode haver sangue, é preciso que alguém saiba estancar sangramentos, colocar o nariz quebrado de volta no lugar, usar o coagulante do jeito certo etc. Essa característica é reveladora, pois logo no início do filme, o narrador nos informa que, para Frank, o boxe é uma coisa antinatural, em que tudo acontece ao contrário: se você quiser dar um soco com a direita, deve mexer a perna para a esquerda; se quiser golpear, deve se afastar etc. A dica, então, está dada: no mundo do boxe, tudo é ao contrário. Assim, Frank, que é muito bom em curar as feridas, é péssimo em cicatrizá-las. Principalmente as da alma. Tanto é assim que não consegue se acertar com a filha e nem se perdoar.

Pelas idéias de Melanie Klein, uma das mais prestigiadas psicanalistas do século passado, a culpa representa uma dupla ferida: a percepção de que uma pessoa ficou magoada dói também naquele que causou ou teve parte no incidente que provocou o sofrimento. Por isso é que a culpa representa um desdobramento do amor: se a culpa for bem processada, ela é o primeiro passo para recompor o objeto lesado e também um gesto que indica a escolha da pessoa em se tornar alguém melhor.

Para tanto, é preciso que a pessoa realize reparações verdadeiras. O que isso quer dizer? Não basta dizer “desculpa” como se essa fosse uma palavra mágica que conserta tudo, ou simplesmente mudar o comportamento para gerar uma compensação, mas sim operar dentro de si uma consciência moral que re-avalie as atitudes, considere a realidade, e elabore aprendizados a partir da experiência emocional da culpa. Só assim os vínculos podem ser consistentemente “consertados”.

Todos esses conflitos e sentimentos de Frank (a culpa, questões pendentes com a filha, dificuldades com seus “filhos-lutadores”) são fundamentais para compreendermos o resto do filme sob a ótica psicanalítica, principalmente no que diz respeito ao seu relacionamento com a tal “menina de ouro”.

Uma menina que vale ouro

Maggie Fitzgerald (Hilary Swank) é uma mulher pobre, que trabalha como garçonete num pequeno restaurante. Suas dificuldades são tantas que há vezes em que tem que comer o resto de comida dos fregueses. Seu desejo é se tornar uma lutadora de boxe, já que é o que mais gosta de fazer. Também, pudera: com tanto aperto, é até saudável ter um saco de pancadas para extravasar a violência contida.

Logo no início do filme, Maggie procura Frankie para propor que ele seja seu treinador. Frank recusa a oferta na hora. “Eu não treino garotas”, diz ele. Só que Maggie insiste, e com suas economias paga a matrícula no Hit Pit, onde passa a treinar sozinha, tentando chamar a atenção de Frank, sem muito sucesso. Aliás, Frank detesta até mesmo a idéia de tê-la em sua academia, ou mesmo usando seu material. Em suas conversas com Eddie Scrap, o zelador da academia, cogita até a idéia de devolver o dinheiro com que ela pagara seis meses de treino.

Maggie se vê como campeã, mas reconhece que seu desejo precisa ser lapidado para virar talento. Por isso fica à espreita do olhar de Frankie, torcendo para que ele veja nela uma boa lutadora.

Mas quem primeiro nota a moça é Scrap, de quem falaremos mais adiante. Ele dá algumas orientações a Maggie e a estimula a persistir em seu sonho. Em suas palavras: “se há magia no boxe é a de arriscar tudo por um sonho que só você vê”. Há um detalhe interessante no filme: nas cenas em que Maggie toma ônibus para voltar de seus treinos, é possível notar uma placa de publicidade, na lateral do veículo, promovendo o programa de TV “The Apprentice” (O Aprendiz, cuja versão brasileira é com o publicitário Roberto Justus). Essa placa está sempre perto de Maggie e é como se secretamente expressasse seu sonho: um instrutor para fazê-la aprendiz do boxe.

Mas se nossos sonhos são invisíveis aos olhos dos outros, o que acontece se eles incluírem outra pessoa, como é o caso de Maggie? Daí é preciso que eles, ao menos, tornem-se audíveis. Parece que Maggie consegue isso após ser recusada e depreciada por Frank por vários meses. Numa conversa-desabafo com ele, ela mostra sua determinação: “eu sei que se você me treinar, eu serei campeã”. A essa altura, Frank já foi abandonado por Willie e só então passa a notar a lutadora em potencial na sua frente. Eles, assim, selam um acordo, no qual Frankie impõe várias condições, todas elas minimizando as possibilidades de contato entre os dois: contrato temporário, impossibilidade de questionar o treinador, proibição de mostrar sentimentos etc.

Perguntas: por que Maggie insiste tanto para que Frank seja seu treinador? Diante das várias recusas dele, não valeria a pena procurar um outro? E Frank, por que foge tanto de Maggie? Será que antes de recusá-la logo de cara não seria interessante conhecer melhor seu potencial? Persistência obcecada de um lado, evitação quase fóbica de outro. Toda neurose tem um sentido de ser. Vamos com Freud, então.

Podemos inferir que a presença de Maggie na vida de Frankie levante poeira em coisas antigas e mal-resolvidas dentro do treinador. Já sabemos que ele é atormentado por pendências e erros do passado envolvendo sua filha Katy. Pode-se imaginar que Maggie faça Frank se lembrar de Katy, e nem é preciso que elas tenham muitas semelhanças. Por que? Toda idéia ou sentimento que não é bem-vindo à mente consciente é expulsa dela via repressão. E o mecanismo de repressão funciona como um filtro bastante rigoroso, em que todo objeto que possua qualquer associação com o elemento reprimido também será barrado. Assim, por exemplo, se por alguma razão um sujeito reprime seus instintos agressivos, não é de surpreender que ele até evite comer uma picanha mal-passada, cheia de sangue. A evitação de Frank, sua reclusão num mundo onde não há muitas garotas, como no mundo do boxe, confirma seu mal-estar diante de tudo aquilo que possa lhe fazer lembrar de Katy. Ou seja, para o treinador durão, aceitar Maggie como aluna é dar uma nova chance ao passado, repetir e reviver sentimentos ligados a sua filha. Daí ser um contato tão difícil para ele, a ponto de só desejar distância de Maggie.

Do lado de Maggie, podemos supor que sua persistência seja derivada não do desejo de que seu treinador lhe ensine a lutar, mas sim a se defender (lembrando: tudo no boxe é antinatural, ao contrário). Uma de suas falas revela que a moça já conhecia a habilidade de Frankie para consertar as feridas de seus lutadores. Uma mulher que tenha passado por tantas dificuldades e sobrevivido a todas elas já é uma lutadora pronta. O que lhe faz falta, então, é aprender a se defender das agruras da vida. Há melhor treinador para ensinar alguém a se defender do que aquele que pode curar todas as feridas que por ventura forem abertas durante esse aprendizado? Frankie é o treinador certo porque só ele pode dar o que ela precisa: conforto para suas dores, bem aos moldes de um pai, como veremos a mais adiante.

Sr. Scrap

Eddie Scrap (Morgan Freeman) é o elemento agregador de toda a história. Ele é o único personagem que se relaciona com todos os outros, além de ser o narrador do filme. A posição de narrador fortalece uma característica importante desse personagem: ele age como a consciência moral dos personagens, ponderando e conhecendo a situação de cada um deles. Isso fica evidente nas conversas com seu amigo Frankie, a quem mostra coisas que ele não vê em si mesmo.

Scrap e Frankie são amigos de longa data. Eles se conheceram quando Scrap ainda era lutador de boxe. Numa conversa com Maggie, ele revela detalhes de sua história. Assim, sabemos que Scrap teve uma longa carreira no boxe, interrompida sem que ele chegasse a ser campeão.

Sua última luta foi pelo título, e Frank estava lá para cuidar de seus machucados, embora não fosse seu técnico. Por isso ele não pôde fazer nada ao perceber que o rival de Scrap o estava massacrando. Nessa luta, Scrap perde a visão de um dos olhos, o que o leva a ser derrotado e se aposentar.

Scrap representa para Frank uma culpa atormentada porque carrega no rosto e no olhar a prova de que há feridas que não têm remédio ou conserto, e que arruínam a vida da pessoa. Para Frank, que era cuidador das feridas de Scrap naquela luta, e péssimo em lidar com a culpa, foi como se a cicatriz doesse mais em si mesmo que no amigo. Aqui o nome Scrap ajuda a determinar essa interpretação, porque “scrap” em inglês tanto pode servir para designar uma briga como para se referir a uma ferida.

Mas Scrap não guarda rancor pela vida ou pelo boxe. Ao contrário: é grato por ter tido a chance de ter podido tentar ser campeão. Essa magnanimidade só é possível para quem assume para si sua parcela de responsabilidade pelas perdas e seqüelas que encontra pela vida. Isso é sinal de que ele opera em si a elaboração de suas dores, sem pôr a culpa por elas em um outro (o que seria um subterfúgio infantil). Esse é um modo de ver o mundo que é fundamental nos momentos da vida em que a experiência emocional precisa ser pensada, digerida e bem elaborada (a posição depressiva, para os que estudam psicanálise). O fato de Scrap ser cego de um olho reforça essa interpretação, já que demarca uma nova forma de ver a realidade.

Tanto é assim que Scrap sabe muito bem ajudar os outros personagens, dando apoio, conselhos e usando sua percepção aguçada dos sentimentos dos outros. E é com o boxeador Danger que Scrap melhor utiliza sua, digamos, “sabedoria emocional”.

Danger é um rapaz meio abobalhado e perdido no mundo, com a inteligência seriamente comprometida. Fraco e descoordenado, acredita ser um grande boxeador, mesmo sem nunca ter lutado ou mesmo treinado num saco. Seu nome é uma grande ironia, já que Danger não representa perigo para ninguém, até porque seus socos só resvalam o ar.

Mesmo assim, Scrap o incentiva e o protege dos outros lutadores da academia, faz elogios e concorda com Danger que ele poderá ser campeão um dia. Mesmo quando o rapaz apanha, Scrap o consola dizendo que “qualquer lutador pode ter uma derrota”, e assim vai.

Não há como não se simpatizar com Scrap. Com Danger, que não é muito diferente de uma criancinha, ele realiza uma espécie de maternagem. Uma mãe boa deve alimentar em seu filho uma ilusão necessária no início de sua vida. Quando uma criança pequena orgulha-se de dar uma cambalhota e se acha um artista de circo, cabe aos pais preservar essa ilusão temporariamente porque essa e outras ilusões podem servir para o sujeito desenvolver uma confiança básica em si mesmo e em suas capacidades. É claro que não é bem o caso de Danger, já que sua ilusão de grandeza não é constitutiva de uma relação sua com o mundo, mas ser compreendido através dela é só o que ele espera.

Pai e filha

Maggie e Frankie trabalham bem, e isso se traduz num amadurecimento profissional da boxeadora bastante acelerado. Nas lutas que vão se seguindo, Maggie vence suas adversárias muito rápido, e algumas de suas lutas não duram mais que poucos segundos.

Isso leva Frank a inscrevê-la numa categoria mais avançada e com mais riscos. Maggie vai bem. Logo se torna conhecida e viaja por vários países, colecionando vitórias e admiradores. Em pouco tempo, já é sensação no mundo do boxe.

Toda a rudeza de Frankie com Maggie vai se diluindo, ao passo que o talento de Maggie segue dando resultados. Com o tempo, eles desenvolvem um forte laço afetivo. Frankie se preocupa com Maggie e lhe dá conselhos de pai, e a garota, por sua vez, apresenta-lhe seu mundo, levando-o, inclusive, para conhecer sua família. A história dos dois personagens nos permite notar, com segurança, o enlace amoroso do tipo pai e filha que se forma entre os dois. O que é sutil, contudo, é o amor edípico entre esse pai e essa filha. Neste ponto, entretanto, devemos fazer uma pausa para conhecermos esse tal de Édipo.

Um breve passeio pelo reino de Édipo

Uma concepção teórica básica da obra freudiana é aquilo que veio a ser chamado de Complexo de Édipo, que marca um período importante na constituição da personalidade do sujeito.

Ele faz referência à tragédia grega de Sófocles, “Édipo Rei”, na qual um homem, sem saber, mata o pai e se casa com a mãe.

O período edípico se dá na infância, entre os 3 e 5 anos, mas repercute por toda a vida do indivíduo. Nele, a criança vivencia um conglomerado de fantasias em relação aos pais, notadamente numa disputa com o genitor do mesmo sexo paralela a um desejo de posse do genitor do sexo oposto. É inclusive do senso comum a percepção de que os meninos se afeiçoam mais às mães enquanto as meninas se encantam com os pais.

Esse cenário constitui a triangulação edípica, que produz dois elementos fundamentais na vida do indivíduo. O primeiro deles é a interdição paterna, ou seja, a impossibilidade de concretização dos desejos primitivos e inconscientes de posse do pai ou da mãe. O segundo elemento, que é o das identificações, vem como conseqüência. É quando a criança nota que não encontrará um objeto amoroso que lhe seja permitido em sua casa, e que só o encontrará em outras paragens. Para tanto, ela se espelhará no genitor do mesmo sexo para conseguir o amor de alguém. Em outras palavras, a conflitiva edípica é determinante da sexualidade adulta.

Voltando ao filme

A aproximação de Maggie e Frankie é verificada até pela forma com que um se refere ao outro ao longo da história. No começo, Maggie chama Frank pelo nome completo, numa total impessoalidade. Depois passa a chamá-lo de chefe, termo que remete a uma relação profissional. Quando o treinador se abre para um contato mais afetivo, ela o chama pelo diminutivo Frankie. Ao final, é Frank que dá um outro nome a Maggie: “Mo coushle”, termo em gaélico que passa a ser seu nome de guerra.

Pela história dos dois, fica fácil ver que Frank, o pai sem filha, adota Maggie. Maggie, a filha sem pai, adota Frank como tal. Isso fica explícito pelo apelido “Mo coushle”, que quer dizer “minha querida, meu sangue”, e também do lado de Maggie, por uma de suas falas: “você me lembra meu pai”.

A relação dos dois sai de mestre-aprendiz e vai para pai-filha, e é nesse último momento que esse enlace se tornará trágico no melhor estilo edípico. Seria uma interpretação grosseira dizer que só o fato de Frank ser bem mais velho que Maggie já é indício de um amor edípico. É preciso colher mais dados, e isso só o filme é capaz de fazer.

Há uma cena em que Maggie e Frankie estão no vestiário, conversando e se preparando para uma luta. Um rapaz aparece para dar um recado:

Rapaz: - Dez minutos, amor.

Maggie: - Aquele cara me chamou de amor.

Frankie: - Não deve ter sido o primeiro.

Maggie: - O primeiro desde meu pai. Será que se eu ganhar ele se casa comigo?

Frankie: - Se você ganhar, eu me caso com você.

Tal diálogo se segue a um silêncio constrangido e um misterioso sorriso satisfeito. Esse pequeno momento nos permite enxergar que o amor de pai e filha dos dois começa a flertar com um amor diferente, de casal.

Maggie imediatamente se lembra do pai quando é chamada de amor, e quando se pergunta se o rapaz se casará com ela (“será que ele se casa comigo?”), resta a dúvida de que se, no plano inconsciente da sua fala, o “ele” da pergunta não seria na verdade seu pai. No caso, seria o Édipo dela que estaria falando. E é o Édipo de Frank que responde. “Se você ganhar, eu me caso com você”.

Não é à toa que o mito de Édipo é uma tragédia. Realizar os desejos edípicos só gera desgraças. O amor edípico que uma menina investe no pai não pode ser realizado, e sim transferido a um outro homem, na vida adulta. É claro que Frank não é o pai de Maggie na realidade, mas em sua fantasia, é. É como um pai carinhoso e protetor que ela quer ele seja. Assim, as palavras de Frank prenunciam um jogo de sedução entre um pai e uma filha, e associam a vitória de Maggie à união dos dois.

Podemos imaginar que se as fantasias edípicas de Maggie estivessem revigoradas em sua relação com Frankie, o temor de violar simbolicamente a interdição paterna do triângulo edípico a faria buscar inconscientemente maneiras de barrar essa união prometida pela vitória. É o que acontece pouco depois.

Maggie enfrenta uma adversária que joga sujo e é golpeada num momento de distração, enquanto olhava para Frankie e a luta estava interrompida. Maggie vai à lona. Na queda, quebra o pescoço e junto com ele sua carreira no boxe. Ou seja, buscar o olhar apaixonado do pai lhe fez baixar a guarda e perder tudo o que havia conquistado com tanto suor até então. A história de Maggie confirma o mito de Édipo: quem se prende ao amor edípico encontrará infortúnios.

Maggie fica tetraplégica. Em termos simbólicos, ela preserva seus desejos edípicos mantendo Frank como pai e anulando qualquer chance de o amor dos dois vir a se tornar sexual. Imobilizada na cama do hospital, totalmente vulnerável e dependente, é como se ela voltasse a ser um bebê. Nessas condições, Frank não desgruda dela, dando-lhe atenção em tempo integral.

É importante ressaltar que no período edípico, o amor que a criança dirige ao genitor do sexo oposto não é de ordem genital. Embora o mito de Édipo fale de uma relação sexual entre filho e mãe, o Complexo de Édipo na criança gira em torno do desejo de possuir o genitor, de tê-lo para si totalmente para lhe dar atenção e para provar à criança que ela é amada mais do que qualquer outra pessoa na vida dele. Até porque a criança, na idade em que o complexo de Édipo eclode, não compreende sua sexualidade para ter desejos de satisfação sexual.

Outra faceta edípica na história de Maggie: a desvitalização da mãe. Com o desejo de posse do genitor do sexo oposto, vem o ódio para o genitor do mesmo sexo, que passa a ser visto como um competidor. A mãe de Maggie encarna bem esse papel, sendo uma pessoa odiável, ingrata e interesseira. Ri de seu trabalho e não aparece para visitá-la no hospital. Maggie se livra dela ao final do filme, quando ela aparece para controlar seus bens (ou seja: controlar o que lhe pertence; e a criança edípica deseja possuir um dos genitores) . Essa mãe não tem nome no filme, o que reforça a tese de que seu papel é desvitalizado na triangulação edípica, já que Maggie só tem olhos para o pai, assim como agora só tem olhos para Frankie.

Lutar para morrer

O último desafio de Maggie, agora, é morrer. Amargurada e imobilizada na cama do hospital, ela decide desistir da vida. Mas, por não ter movimentos, pede a Frankie que a ajude a morrer.

Aqui ela remete a uma história com seu pai verdadeiro, já falecido. Ela conta que quando era criança, sua família tinha um cachorro que precisou ser sacrificado por conta de um problema nos quadris que lhe dificultava os movimentos. Maggie conta que foi seu pai quem matou o cachorro, e pede a Frankie que faça o mesmo por ela. Novamente, Frankie é solicitado a ser pai de Maggie.

Frank inicialmente recusa o pedido, mas Maggie não desiste. Chega morder a própria língua para sangrar até morrer, mas é impedida pela equipe médica.

Confuso e desesperado, Frank consulta duas pessoas: o padre e Scrap. Ambos lhe interpretam a situação de forma precisa e sensata, mas cada um com o olhar em um aspecto diferente. O padre lhe fala dos tormentos da culpa que viverá se atender ao pedido de Maggie. O religioso percebe que Frank freqüenta suas missas por sentir culpa e argumenta que ajudar alguém a morrer lhe trará uma culpa maior ainda, na qual poderá se perder.

Já Scrap enfatiza o lado das conquistas e os aspectos positivos da passagem de Frank pela vida de Maggie. Em suas bonitas palavras: “pessoas morrem todo dia esfregando o chão, lavando pratos... E sabe qual o último pensamento delas? ‘Eu nunca tive uma chance’. Por sua causa, Maggie teve a dela. Se ela morrer hoje, sabe qual seria seu último pensamento? ‘Acho que me saí bem’. Eu poderia descansar com isso”.

Ciente da validade dos argumentos dos seus dois conselheiros, Frank prepara algumas doses de adrenalina e vai até Maggie. Antes de aplicá-las, ele se despede, revelando-lhe o significado de “Mo coushle”: minha querida, meu sangue. Em seguida, um beijo no rosto. Maggie chora, adormece e morre.

Embora a questão do suicídio assistido seja eticamente polêmica, para a subjetividade do personagem o problema pode ser interpretado por linhas mais simples e diretas. Como assim? O filme nos mostra que o mecanismo do nocaute se dá por uma torção forte do pescoço (justamente o local onde Maggie se machucou): quando ele é forçado além do limite, o lutador apaga. E segundo o narrador, o importante no boxe não é vencer, mas sim tirar a dignidade do oponente derrubando-o no chão. Ou seja, para um treinador de boxe como Frankie, deixar seu lutador com o pescoço quebrado é condená-lo a uma existência indigna, num nocaute permanente.

Mesmo Frank sendo bom em curar as feridas, um pescoço quebrado está além das capacidades curativas de qualquer especialista. Resta a ele a solução do suicídio assistido.

Uma ponderação aqui. O oposto da morte não é a vida, como intuitivamente costumamos pensar. O oposto da morte é o nascimento, pois ambos são passagens, transformações. O oposto da vida é a “não-vida”, um estado de ausência de movimento. Nesse sentido, é como se Frankie salvasse a vida de Maggie trazendo-lhe a morte.

Frank fecha um novo ciclo. Com Maggie, ele tem a oportunidade de reviver o drama com sua filha, dando-se uma nova chance como pai, ainda que, para provar seu amor, ele a tenha ajudado a morrer.

Não sabemos o que ocorre com Frank ao certo depois disso. Scrap nos fala, como narrador, que ele simplesmente some, o que, em termos simbólicos, é como se ele morresse também. Scrap termina o filme escrevendo uma carta para Katy, a filha de Frank, contando a história dele com Maggie. Ele espera que com isso ela saiba “que tipo de homem seu pai era”. Fica no ar, assim, que o gesto de Frank com Maggie – o de fazer dela uma lutadora, de não abandoná-la nem nas horas de desespero, e de matar e morrer por amor a ela – representava uma forma de ele se haver com seu passado, com sua consciência, realizando na sua história com Maggie uma espécie de reparação de sua relação com a filha.

Não é tudo que pode ser consertado. Mas uma pessoa pode sempre se dar uma chance de ser melhor. Vale a pena lutar por isso.

Esperas

O Terminal
EUA, 2004
Direção: Steven Spielberg
Roteiro: Sacha Gervasi e Jeff Nathanson
Elenco: Tom Hanks, Catherine Zeta-Jones, Stanley Tucci

Terra de ninguém
O psicanalista Contardo Calligaris já se referiu ao espaço internacional dos aeroportos, que existe depois da alfândega do país de onde se parte e antes da admissão no país de destino, como uma “terra de ninguém” (aliás, esse é o nome de um de seus livros). Isso porque essa zona intermediária não pertence a nenhum país, não é de nenhum povo, não possui uma língua, ou uma História. É um território sem uma jurisdição específica, onde todos são estrangeiros.

Como é uma zona de passagem, não se espera que alguém se perca nesses domínios. Mas é exatamente isso o que acontece em “O Terminal”, de Steven Spielberg.

A história é simples: nosso protagonista é Viktor Navorski, um homem um pouco atrapalhado que deseja visitar Nova York. Ele vem da Krakhozia, um país fictício que, pelas indicações que o filme nos dá, seria parecido com uma daquelas nações pequeninas do leste europeu, nascidas após a dissolução da antiga União Soviética.

Durante seu vôo para os EUA, um grupo de rebeldes locais derruba o presidente da Krakhozia e instaura um novo governo, que não é reconhecido pela comunidade internacional. Com isso, a Krakhozia deixa de ter relações diplomáticas com os EUA.

Viktor não consegue, assim, o visto para entrar nos EUA, sendo impedido na fronteira. Como, em tese, não possui um país, ele não se enquadra em nenhuma classificação diplomática. Por isso as autoridades da alfândega que o detêm também não podem mandá-lo de volta para casa. Assim, Viktor acaba preso nessa “terra de ninguém”: ele deve permanecer no lounge de trânsito internacional do aeroporto JFK até que a situação se resolva.

Isso levará meses. Nesse tempo, Viktor morará no aeroporto, um mundo à parte a que está confinado: arrumará casa, fará amigos, arranjará emprego e, sobretudo, esperará.

O aeroporto é praticamente o único cenário do filme e funciona de forma bastante plástica, servindo a cada situação de um jeito diferente. Além de ser uma “terra de ninguém”, como já foi dito, o aeroporto pode representar um ponto de chegadas e partidas e, por extensão, de encontros e desencontros. E em outro sentido ainda, parece uma grande sala de espera, com vôos atrasados ou cancelados, idas e vindas. A cada momento, uma dessas facetas é explorada.

Mas antes de embarcarmos nessa viagem, é preciso conhecer os passageiros dela.

Viktor, o homem sem país

Viktor chega aos EUA e se defronta com uma pergunta protocolar feita pelas autoridades do controle de fronteiras: “veio a negócios ou a prazer?”. Pergunta difícil, já que logo descobriremos que não é uma coisa nem outra.

De cara percebemos que Viktor não aprendeu Inglês antes de viajar. Quando é detido pelas autoridades alfandegárias, descobre-se que ele não entende o que lhe dizem, nem mesmo as explicações que lhe dão sobre seu problema. O que Viktor sabe são apenas algumas falas decoradas, suficientes para tomar um táxi, dirigir-se ao hotel e ir a alguns pontos turísticos. Mesmo assim, ele é colocado no lounge de trânsito internacional para aguardar que sua situação se resolva. É ali que entenderá, sozinho, o que está acontecendo.

Pelos televisores do saguão do aeroporto, Viktor vê pelos jornais as notícias da crise política em seu país. As imagens são de guerra e destruição. Dizem que uma imagem vale mais que mil palavras, até porque imagens não precisam de tradução. Mesmo sem entender a notícia que o apresentador do telejornal passa, Viktor descobre que seu país está com problemas. Agora, ele sabe por que deve esperar no aeroporto sem poder voltar para casa e nem ir para Nova York.

Viktor se desespera, e tem motivos para tanto. Uma nação a qual nos filiamos não nos fornece apenas um dado a constar num documento. Mais importante que isso, ela gera uma identificação com um coletivo com o qual se pode compartilhar um destino. Assim, “perder o país” me parece tão angustioso quanto perder, literalmente, o próprio chão. Essa questão é tão problemática que inúmeros conflitos entre povos e nações nascem por conta de disputa de territórios.

Mas voltando ao filme. Aqui, não há como não pensar que essa “terra de ninguém” talvez seja o lugar ideal para um “cidadão sem nenhuma terra”, como Viktor é neste instante. Talvez esse tipo de parceria seja a razão de Viktor se adaptar bem a esse espaço tão peculiar: ele consegue montar uma residência improvisada numa ala do aeroporto em reforma, aprende o Inglês rapidamente através de revistas e guias de turismo, arruma trabalho, faz amigos e até se apaixona.

Essa adaptação tão eficiente é importantíssima para Viktor. Ela compensa o alto preço de sua escolha. Mesmo tendo a possibilidade de ir embora do aeroporto contra as regras que lhe foram impostas, Viktor decide aguardar no seu limbo. Essa decisão é o eixo central por onde a história se desenrola.

O pescador profissional

A pessoa que complica a vida de Viktor se chama Dixon, que é o diretor da alfândega do JFK. É Dixon quem coloca Viktor para aguardar no aeroporto, logo no começo do filme. Ele faz isso tranqüilamente, confiando na agilidade do “Tio Sam” em resolver o problema e acreditando que o krakhoziano não escolheria, de fato, esperar. De toda forma, para as duas suposições, ele está errado.

Dixon é um funcionário em ascensão na carreira. Com a aposentadoria de seu chefe, ele está prestes a ocupar o cargo máximo da administração do aeroporto, que é o de comissário. Para tanto, seu trabalho precisa ser avaliado para que Washington aprove sua nomeação. Isso decide muita coisa para Viktor, já que além de ser um hóspede indesejável no respeitado aeroporto, ele também representa uma ameaça aos planos de Dixon, já que não pega bem para um bom administrador deixar que sua empresa seja a morada de um cidadão sem rumo.

No gabinete de trabalho de Dixon há vários peixes pendurados na parede, como verdadeiros troféus de pesca. Esse detalhe é emblemático. Enquanto fiscaliza os passageiros que vêm e vão no aeroporto, seus colegas dizem que ele está “pescando”, ou seja, olhando silenciosamente o mar de gente e tentando farejar onde estão as irregularidades, para então lançar sua rede.

Dessa forma, ele impede que falsificações, armas e substâncias proibidas adentrem o país de que toma conta. Na verdade, ele não é propriamente um inimigo; apenas um bom funcionário cumprindo com suas obrigações.

Só que entre um peixe e outro, Dixon fisga um que não se entrega fácil. No caso, esse peixe tem nome, e é o próprio Viktor.

Por ser todo certinho com as regras, Dixon tenta se livrar de Viktor sem trapacear o sistema. Isso o leva a empreender uma série de tentativas para fazer com que Viktor desista de sua espera e vá embora de seu aeroporto. Ele tenta de tudo: deixa a fronteira sem guardas por alguns minutos, tenta impedir Viktor de comprar comida, procura instaurar um procedimento de remoção de estrangeiros através de burocracia etc. Nada disso funciona, o que deixa Dixon ainda mais furioso com Viktor e toda a situação. O que Dixon não consegue enxergar – sendo ele o burocrata que é – é a pessoa por trás do documento, ou seja, ele não chega a entender a determinação de Viktor porque não se preocupa em descobrir as motivações e os conflitos subjetivos que o levam a insistir na sua longa e indefinida espera no aeroporto. Regra de ouro da clínica psicanalítica: escutar o paciente é sempre mais proveitoso que escutar o sintoma. Assim, se Dixon procurasse conhecer a história de Viktor, talvez os dois poderiam se ajudar, já que o problema dos dois é, obviamente, o mesmo: Viktor deve sair do aeroporto. Mas, ora bolas, o filme precisa de um antagonista, certo?

Encontros e desencontros

Se por um lado Viktor conta com um desafeto, por outro ele faz bons amigos entre os funcionários do aeroporto. Os mais chegados são três: Gupta, um senhor indiano que trabalha na limpeza, Joe, que trabalha com as bagagens, e Enrique, que distribui as refeições para os funcionários do aeroporto.

Gupta, a princípio, não confia em Viktor. Acha-o estranho e imagina que ele seja um agente da CIA ou da KGB escalado para investigar os funcionários do aeroporto. Até aqui, ele parece um paranóico: imagina que Viktor está em seu encalço, cheio de más intenções. Mas não se trata disso. Gupta, na verdade, não se sente perseguido por Viktor, mas pelo passado, mais especificamente por um crime que cometera na Índia. Ele foi morar nos EUA e gosta da discrição de seu ofício porque acredita que assim não será encontrado pelas autoridades indianas. Na verdade, Gupta e Viktor parecem ser personagens conexos: os dois estão presos no aeroporto, a diferença é que a clausura de Gupta é voluntária. Gupta tem papel fundamental no fim do filme, ajudando Viktor a sair do aeroporto e visitar Nova York.

O amigo Enrique também ajuda Viktor, mas não sem antes pedir algo em troca. Um dos primeiros problemas de Viktor no seu mundo-aeroporto é conseguir dinheiro para comprar comida. Enrique então faz um acordo com Viktor: dará comida a ele em troca de informações sobre Dolores, uma fiscal do aeroporto que protocola os vistos dos passageiros. Enrique a admira secretamente e à distância, mas ele sabe que seu amigo krakhoziano tem a simpatia da moça. Assim, Viktor poderia servir como mensageiro de suas declarações e lhe trazer informações sobre seu amor.

A princípio, Viktor é a pessoa menos indicada para essa função. Afinal, como alguém que mal sabe Inglês pode servir para fazer a comunicação entre aquelas duas pessoas? Aqui há duas coisas a serem pontuadas. A primeira delas é sobre a enorme diferença entre dizer e falar: Viktor, é óbvio, fala um péssimo Inglês, mas apesar disso (ou talvez por causa disso) ele consegue dizer as coisas facilmente. Usar a língua com eloqüência pode redundar em discursos vazios, sem significados. Por outro lado, ter uma fala simples pode ajudar a transmitir as idéias de forma direta, simples e sem enrolações. Prova disso são as conversas com crianças.

O segundo aspecto a ser apontado é na verdade mais uma interpretação: Viktor aceita o acordo com Enrique porque ele lhe dará comida. Ora, não há melhor mensageiro de um homem apaixonado do que um homem faminto, já que a própria paixão é por si só um tipo de fome. E das mais implacáveis!

Um amor solitário

Amelia é uma personagem importantíssima na história. Ela é aeromoça de uma companhia aérea e conhece Viktor por acaso, numa trombada no aeroporto. De trombada em trombada, Amelia e Viktor vão se conhecendo e ficando íntimos. Ela, no entanto, não conhece a situação do morador do aeroporto.

Amelia está envolvida há anos num triângulo amoroso onde é a amante, situação de que se queixa por se sentir preterida, mas sobre a qual, paradoxalmente, não faz nada para provocar alguma mudança. Seu drama é um modelo de neurose clássica, já que busca inconscientemente uma satisfação substituta através de um sintoma. Como assim?

Ela crê que os homens com quem se envolve só querem sexo, só estão dispostos a relacionamentos superficiais. Por que será? Numa de suas falas, ela reconhece que vê os homens da maneira como ela quer, não como eles de fato são. Ora, não há síntese melhor do que essa para se descrever a idealização. Quando idealizamos alguém, não podemos nos aproximar dessa pessoa, porque não há idealização que se mantenha de pé com um contato mais próximo, já que é na intimidade que os defeitos começam a aparecer. Idealizar alguém é diferente de uma admiração normal; está mais para um esvaziamento da pessoa. É como se Amelia precisasse idealizar os homens para nunca se permitir envolver-se de verdade com eles, por isso precisa sempre ser a “outra” num triângulo, distante, e à espera de um telefonema do homem que deseja. Na verdade, ela não ama homens; ela ama ser desejada por eles. Isso está tão arraigado dentro de si que nem percebe que é ela mesma quem produz aquilo de que tanto se queixa: um distanciamento dos homens, uma espera infinita por alguém que nunca pode vir para ficar.

Mesmo assim, ela chega a se envolver com Viktor, e a certa altura tem-se a impressão de que o final feliz do filme é a união dos dois. Mas isso não se concretiza.

Nota-se que os dois se identificam também pela questão da espera. Amelia vive com um pager que toca toda vez que seu “namorado” lhe chama. Sua vida é ditada pelos toques desse aparelho. E, como foi dito, está sempre à espera de uma ligação definitiva. Amelia escolhe um caminho diferente do de Viktor: para manter-se sempre à distância dos homens, ela necessita sempre viver a vida esperando. É por isso que ela e Viktor não ficam juntos: o único homem que pode dar a ela um amor idealizado e distante, só com esperas, é aquele do triângulo amoroso, com quem ela fica no final. Aliás, pela questão da triangulação na vida amorosa, pode-se imaginar que Amelia seja uma mulher aprisionada no Complexo de Édipo: para manter-se sempre esperando, o homem ideal sempre será aquele que, tal qual seu pai, lhe é proibido.

Existe uma espécie de conto paralelo dentro do breve romance de Viktor e Amelia: o casamento de Napoleão Bonaparte e Josefina, que pauta muitas das conversas dos dois personagens. A certa altura, Viktor constrói, no aeroporto mesmo, uma fonte (tipo um chafariz) para Amelia, assim como Napoleão dera um a Josefina de presente. Curiosamente, é nessa ocasião em que Viktor revela sua verdadeira história para Amelia (e para o público também!), explicando as razões de estar preso no aeroporto e esperar por tanto tempo. Assim, nosso protagonista na verdade revela a Amelia duas fontes: uma de concreto, em referência a Napoleão, e uma outra, subjetiva, que é a fonte de onde provém tanta persistência na espera. E essa fonte tem a forma de uma lata de amendoim.

"All that jazz"

Viktor aparece em várias cenas do filme carregando uma misteriosa lata de amendoim, e é ela a razão de toda a sua aventura. Dentro dela, há vários papeizinhos com autógrafos. Viktor revela que há muitos anos, seu pai, fã de jazz, “ficou louco” por uma foto de uma revista que reunia 57 músicos daquele estilo. Ele decide enviar cartas para eles pedindo seus autógrafos e, ao longo de 40 anos, conseguiu reunir todos, exceto um: o do saxofonista Benny Golson, que vive em Nova York. Seu pai não viveu para ver sua obra completa, e assim Viktor toma para si a missão, sob a forma de promessa, de conseguir essa última assinatura. É só por isso que está em Nova York. Mas esse só merece aspas.

Aqui Viktor conta que seu pai esperou durante décadas para juntar as assinaturas, e daí vem a explicação de sua incrível capacidade de tolerar uma longa espera: ele não herdou só uma missão, mas também sua perseverança em seguir em frente com seus planos. De fato, muitas semelhanças entre pais e filhos não se explicam pelo DNA, mas por heranças identificatórias.

Pode-se especular mais. Quando perdemos uma pessoa, os objetos que antes ficavam ao redor dela passam a valer como vestígios de sua presença. Sentimos esses itens como se fossem extensão da pessoa amada, testemunhas silenciosas de sua passagem em nossas vidas. E, como foi dito, o gosto de Viktor por um “chá de cadeira” vem do seu pai. Aqui, o sentido da espera se expande: o importante, para Viktor, não é só completar sua tarefa (se fosse só isso, bastaria escapar do aeroporto em alguma das muitas ocasiões que teve), mas também reavivar seu pai dentro de si, até como forma de entender sua luta, sentindo na pele o que ele sentiu durantes anos, enquanto esperava pacientemente pelas assinaturas de seus ídolos.

É interessante notar também que o autógrafo é um item com alto valor simbólico. Basta lembrar que ele é, antes de tudo, um nome. E como um tipo de assinatura, identifica sempre uma marca pessoal de seu dono. Aliás, todos que estudam psicanálise sabem que os nomes que os pais dão a seus filhos têm bastante peso e possuem significação muito maior do que se poderia imaginar. O nome que o filho tem é uma escolha parental e junto dele há oculto um destino singular, o qual se espera que a criança cumpra. Assim, podemos supor que o nome “Viktor”, certamente com a mesma raiz de “vitória”, não fora escolhido à toa, afinal, o pai fez quase todo o trabalho, mas é seu filho quem lhe dará a grande vitória de completar a reunião simbólica dos mestres do jazz. Quando Viktor faz valer o nome desses músicos, ele valida o seu próprio.

Esperar e alcançar

Todos os principais personagens do filme, de uma forma ou de outra, estão esperando por algo. É como se, na grande sala de espera que é o aeroporto, todos que lá estão se identificassem com a causa de Viktor.

Já sabemos que Viktor espera pela sua chance de ir para Nova York concluir o trabalho de seu pai. E os outros? Amelia espera por um telefonema de um homem que a deseje, Dixon aguarda sua nomeação para ser o comissário do JFK, Enrique espera porque precisa juntar coragem para se declarar a Dolores, e ela, por sua vez, tem que esperar seu admirador secreto se revelar, Gupta espera uma chance para voltar para casa...

A espera de Viktor termina, curiosamente, após 9 meses vivendo no aeroporto. Parece que foi mesmo o período necessário para Viktor completar uma nova gestação, renascer como vitorioso, assumindo de forma poética e digna o lugar desejado por seu pai. Tanto é assim que sua espera acaba quando a crise da Krakhozia termina e seu país ressurge da guerra. Aqui vale lembrar que “pátria” tem origem no latim pater, que designa a paternidade. Isso nos sugere que o mundo político parece acompanhar o mundo psíquico de Viktor: o ressurgimento da pátria acontece ao mesmo tempo em que Viktor consegue sair do aeroporto para cumprir a ordem paterna.

Enfim, saber esperar parece ser o tema central do filme. Um tema que no nosso mundo apressado e cheio de urgências nem sempre encontra espaço para ser discutido, apesar das inevitáveis implicações disso em nossas vidas. Hoje, em prol de uma tal “eficiência” ou “produtividade”, a qualidade das coisas é medida pela rapidez com que elas apresentam resultados. Quer perder o excesso de gordura? Esqueça as dietas, nem se preocupe com a alimentação. Hoje qualquer um pode pagar uma lipoaspiração; com um pouco mais, pode até tirar um pedaço do estômago. Quer aprender uma profissão? Pra que se estudar por quatro, cinco ou seis anos? Hoje tem um monte de faculdade oferecendo cursos de dois anos. Quer tratar um mal-estar psíquico? Pra que se lançar numa psicoterapia longa e que proponha um conhecimento real de si e das causas de seu problema? Tome logo um antidepressivo que passa.

Freud nos ensinava que a mente segue, naturalmente, uma espécie de regimento interno que ele chamou de princípio de prazer. Vale quase como um mandamento hedonista: maximizar oportunidades de prazer e evitar o desprazer. Nesse modo primitivo de funcionar, a pessoa não tolera frustrações e norteia sua ação para gratificações imediatas de seus impulsos. Ou seja, o mundo, visto por esses olhos, deve satisfazer todas as vontades, evitar todos os sofrimentos, e tudo de forma absoluta, perfeita e imediata.

Em tese, todos nós continuamos influenciados por esse princípio durante a vida toda, podendo em alguns casos haver uma prevalência absoluta dessa configuração primitiva na vida adulta. No entanto, o esperado é que, com o desenvolvimento normal, cedo ou tarde, a realidade se imponha sobre o sujeito e seus desejos, estabelecendo novas maneiras de se lidar com os esquemas de prazer-desprazer. Assim, o indivíduo logo descobre que as frustrações são inevitáveis, que o prazer às vezes precisa ser parcial, que o desprazer existe mesmo e pode ser total, e que nem tudo o que queremos acontece na hora em que achamos melhor. Ou seja, pelo princípio de realidade, o sujeito concretiza e pratica uma continência de suas angústias, considera as condições do mundo externo, e tolera mais e melhor suas frustrações. Esse é um passo decisivo na constituição normal e sadia da personalidade. Há uma enorme conquista aí: tendo esse novo paradigma elaborado dentro de si, o sujeito terá chances de fazer por si as mudanças que antes era o mundo que tinha que fazer por ele.

Essa tolerância à frustração é prima da capacidade de esperar, aguardar a sua vez para conseguir o que se quer. Isso tem muito valor, até porque esperar não é um ato passivo e sossegado, como alguém poderia supor. É o contrário, já que quem espera detém um desejo ainda não satisfeito, o que pode ser um fardo muito pesado. Mas não há mágica na vida: entre o nascimento de um sonho e a realização desse sonho há inelutavelmente um tempo a ser considerado.

Detalhe: se por um lado a vida nos exige a capacidade para esperar por algumas coisas, por outro é imperioso lembrar que nossos esforços também devem estar implicados no mesmo projeto. Do contrário, a própria vida se transforma numa pausa.

Viktor já provou que sabe esperar, e o filme termina com ele provando que sabe também ir à busca do que quer. Quando ele encontra Benny Golson e lhe pede um autógrafo, o saxofonista pede que ele aguarde o fim de uma canção para só então lhe conceder a valiosa assinatura. Mais uma espera! Mas agora, com o sabor do jazz. É a trilha sonora de uma aventura vi(k)toriosa. Enquanto Viktor assiste ao espetáculo, não há como não pensar que este final feliz é, de certa forma, um reencontro dele com seu pai.

Talvez Viktor represente esse ponto de encontro possível e desejável entre a tolerância às agruras do mundo e a habilidade de reconhecer a hora certa para agir. “O Terminal” é, sem dúvida, um ótimo companheiro de viagem para ilustrar de forma emocionante o valor desse tipo de lição.

Em que realidade você vive?

O show de Truman - o show da vida
EUA, 1998
Direção: Peter Weir
Roteiro: Andrew Niccol
Elenco: Jim Carrey, Ed Harris, Laura Linney

Resumo e personagens
Você acorda com o som de seu despertador, com o mesmo ruído que lhe retira do sono todas as manhãs. Dá um beijo em sua mulher ou seu marido. Toma o café, lê as notícias e se prepara para ir ao trabalho. Na rua, vizinhos e conhecidos lhe cumprimentam e com alguns você até chega a bater um papo. No serviço tudo corre bem: seu chefe lhe confere tarefas importantes e você consegue fechar vários negócios para a empresa. Ao fim da tarde, uma cervejinha com os amigos vai bem. Mas você não pode demorar muito, porque logo deve voltar para casa, onde uma noite de amor está preparada, afinal, você e sua mulher, ou seu marido, planejam ter o primeiro filho. A madrugada chega e traz o sono pacificador. É hora de dormir, porque amanhã começa tudo outra vez.

Parece mesmo o roteiro de uma vida comum que com mais ou menos coisas poderia resumir o cotidiano de qualquer pessoa, certo? Mas imagine descobrir que tudo isso é e sempre foi falso, uma cena com destinos pré-definidos e controlados. Você sempre esteve, sem saber, num programa de TV visto por todo o mundo. Tudo aquilo que sempre compôs sua vida foi feito para ser uma ficção para entreter pessoas que você não conhece. Absolutamente tudo em sua vida é falso ou está fingindo: seu parceiro, seus amigos, seus pais, seus clientes, seu chefe, seu trabalho, seu vizinho, sua casa, suas lembranças e até a porcaria do despertador. Sua vida e o mundo à sua volta são tão verdadeiros quanto uma nota de três reais. Chocante, não?

É mais ou menos essa a aventura de Truman Burbank, em “O show de Truman – o show da vida”, de Peter Weir. Truman é um homem que leva uma vida simples, numa prosaica cidadezinha costeira chamada Seaheaven. Sua vidinha é tão simples, pacata e repetitiva que, de fato, todos os dias parecem iguais. Fica sugerido, assim, que nosso herói, longe de se apegar a grandes emoções, é um típico normopata, ou seja, alguém que leva uma vida tão regrada e normal que chega a ser anormal.

Truman é casado com Meryl, uma enfermeira. Eles vivem num bairro de classe média e não têm filhos, embora Meryl queira muito ser mãe. O filme mostra que Truman, desde o começo, não vive grandes paixões com Meryl. E de fato, há poucas referências a um envolvimento profundo do casal. Mas o casamento segue mesmo assim.

Outra pessoa importante para Truman é Marlon, seu amigo e confidente desde os seis anos de idade. Marlon é a única pessoa com quem Truman fala de seus sonhos e aspirações. As demais pessoas ao redor de Truman têm pouca participação na história, como é o caso de seus pais.

Só que essa não é bem a descrição verdadeira da vida de Truman, mas sim a do programa de TV do qual ele é protagonista sem saber. Truman é o primeiro ser humano adotado por uma empresa, que decide transmitir sua vida ao vivo para o mundo todo. Assim, desde o nascimento, Truman é acompanhado por milhares de câmeras. A cidade em que vive é cenográfica, e fica num estúdio gigantesco. Os transeuntes são figurantes, e as pessoas importantes em sua vida são atores vivendo seus personagens. A produção do programa controla tudo, desde os pequenos detalhes até o destino de todos.

Aos poucos, Truman vai descobrindo a trama que o envolve à medida em que a realidade que ele conhece vai apresentando alguns furos. Um exemplo é quando uma lâmpada cai do céu. Na verdade é um projetor de luz em que está escrito Sirius, o nome de uma estrela. Em outro momento, enquanto refletia na praia, uma nuvem de chuva o persegue de um lado para outro. São situações bizarras provocadas por falhas na produção do programa que fazem Truman começar a desconfiar da realidade.

A realidade de que falo tem um diretor, que é Christof, o criador do programa. Ele e sua equipe comandam o mundo de Truman numa sala especial, escondida atrás da Lua cenográfica. Lá ele é quase onipotente: controla o nascimento do sol, a conduta das pessoas, a chuva, as marés e, claro, a programação. Ou seja, tudo no mundo de Truman é regido por ele.

Truman começa a implementar testes nessa realidade, a prestar atenção em algumas incongruências no mundo que sempre lhe foi apresentado. Dessa forma, percebe que agindo espontaneamente (fugindo do esquema fixo de sua rotina) o mundo não consegue responder às suas ações. Ou seja, ele se dá conta de que o mundo é um cenário sem autenticidade que gira em torno de si. Perturbado com a quebra da realidade, tenta e consegue fugir.

Ao final, Truman arrisca tudo e escapa do mundo que conhece num pequeno barco. Aqui é o final feliz. Ao se deparar com os limites do grande estúdio que sempre abrigou seu mundo, Truman encara pela primeira vez Christof e, junto com ele, seu destino: sair ou não sair para o mundo real?

A vida é um show
“O show de Truman” é claramente um alerta para os perigosos tentáculos da TV que aprisionam milhões em estilos de vida, ideologias e mentalidades fixos, promovendo alheamento e alienação. Ou seja, não é só Truman que está preso no programa de TV, mas também seus espectadores, que parecem não fazer nada além de ver e discutir o programa. Hoje, há muitos Big Brothers por aí para comprovar a validade dessa tese do filme.

Outra face é o da banalização da vida enquanto um produto. A vida de Truman é possuída por uma rede de TV, e tudo dela (cenários, roupas etc.) pode ser comprado. O próprio Truman é o centro de um empreendimento que, ao gerar audiência, faz disparar o lucros dos produtores do show.

Mas além dessas análises, o filme pode ser entendido de outras formas. É aqui que proponho algumas interpretações.

Truman, o louco ao contrário
O ponto mais dramático da trama é, sem dúvida, a descoberta de Truman de que o mundo à sua volta é de mentira, uma ficção. Em outras palavras, a realidade que ele conhece é posta em cheque e, em seguida, rejeitada.

Existem estados patológicos da mente que levam o sujeito a se desligar da realidade. Falo aqui das psicoses e dos estados psicóticos, a popular “loucura”. Do ponto de vista clínico, a psicose é uma rebelião das profundezas instintivas do indivíduo contra a realidade externa, a fim de modificá-la. Os delírios e alucinações que marcam esses processos são, no fundo, maneiras de obter percepções de uma nova realidade. Ou seja, para o psicótico, há um afastamento do mundo real e a criação de um mundo substituto, paralelo, que só ele percebe.

Num certo sentido, Truman vivencia uma experiência semelhante. Ao perceber que seu mundo é falso e ao se dar conta de que, portanto, sua vida é joguete de uma trama que não lhe pertence, ele se rebela contra o real em que se encontra e parte em busca de um outro mundo. Nesse sentido, Truman enlouquece, psicotiza.

Imagine alguém alegando que sua vida é controlada por um canal de TV, que as nuvens de chuva perseguem as pessoas e que, vez ou outra, as estrelas caem do céu se revelando como lâmpadas. Analisando a nossa realidade objetiva, esse seria um relato cheio de idéias incongruentes, de um juízo falso e de percepções absurdas do real. Leia-se: delírio e alucinação. No mundo de Truman, essas falhas da produção do programa são como delírios para ele. São idéias e percepções que nunca são sustentadas pelas demais pessoas do programa.

Aqui cabe a pergunta: somos assim tão diferentes dos psicóticos? Note: as pessoas ditas normais também têm idéias e pensamentos baseados em um juízo falso da realidade e idéias incoerentes. O exemplo que me vem à mente agora é a astrologia. Muitos acreditam que o cosmo orquestra os destinos de nossas vidas aqui na Terra. Não há nenhuma base racional para se validar esse sistema, o que faz dele uma construção baseada também num juízo falso da realidade. Mas isso não quer dizer que quem acredita em horóscopo seja louco, certo?

Portanto, o que define se uma idéia absurda faz parte de um delírio não é tanto o processo dinâmico que subjaz ao estilo de pensamento adotado, mas sim sua aceitação por parte do sistema vigente. Em bom português: se uma idéia absurda é sustentada pela maioria, então não se trata de um delírio, faz parte da normalidade. Louca fica sendo a idéia que não é sustentada por mais ninguém além do próprio doente.

No filme, há duas realidades: a do programa, que é a “realidade fictícia”, onde Truman sempre viveu, e a “realidade real” do mundo de fora do show. No mundo de Truman, o normal é ser falso, cênico, controlado e sem autenticidade. O psicótico rejeita a realidade do mundo externo e a substitui por uma outra que ele mesmo cria. Já Truman faz o caminho inverso: quando rompe com a realidade do programa, criada, está saindo de uma realidade substitutiva e partindo para a “realidade real” do mundo real. Ou seja, Truman é como se fosse um “louco ao contrário”, um cara que surta para a realidade.

Aliás, o próprio nome do personagem já nos dá pistas de sua vocação pela verdade dos fatos, como o único defensor da realidade no filme. Truman soa como “True man”: um “homem verdade”.

Alguns psicanalistas defendem que uma condição básica para o sucesso de uma análise é um amor às verdades, tanto da parte do paciente como do analista. Truman confirma essa tese: só descobrindo o que é verdadeiro é que o sujeito pode encontrar seu caminho.

Amor, só se for de verdade
Truman é casado com Meryl. E como tudo na vida dele, o casamento é também uma ficção. Em flashbacks, o filme mostra que Truman nunca amou Meryl, tendo se envolvido com ela pelos planos da produção do show. Ele se apaixona de verdade é por uma figurante do programa, Sylvia, que é logo expulsa da trama após alguns breves encontros.

Sylvia é a única pessoa que, furando o esquema do programa, tenta mostrar a Truman a verdade, contando-lhe que tudo a sua volta é feito para ele. Sylvia não consegue se explicar porque a produção intervém rapidamente para impedi-la de estragar o programa despertando Truman para a verdade. Mas ela não vai embora sem antes deixar para ele duas coisas valiosas: um beijo, talvez a única experiência verdadeira na vida de Truman até então, e o alerta de que tudo no mundo dele é falso. Ambas as coisas plantam em Truman a intuição de que há algo mais que ele precisa descobrir, o que determinará o desfecho da história, mais tarde.

Sylvia é um personagem com participação pequena no filme, mas muito importante. O roteirista foi feliz ao acrescentar um detalhe nessa breve personagem: um botom com a pergunta: “que fim terá?”, que aliás Truman acaba guardando num baú de lembranças mesmo depois de ela ter ido embora de sua vida.

Essa pergunta não só resume a indagação existencial de Truman (será que ele sairá do programa?), mas também parece ser o protótipo de um emblema que sustenta a união de muitos casais.

Todo relacionamento é pautado por uma pergunta dessa, que para funcionar não pode ser nunca respondida de fato. Num envolvimento entre duas pessoas, deve sempre haver espaço para o mistério, para o desconhecido. A pessoa com quem dividimos nossa vida nunca poderá ser totalmente conhecida, assim como o destino da relação, caso contrário a união não terá margem para transformação, já que os papéis ficariam fixos. Viver a vida junto de alguém deve ser uma empreitada que ecoe em todos os gestos uma pergunta do tipo “E aí? Vamos ver no que isso vai dar?”, sem certezas, apenas com apostas.

Já Meryl é portadora de outra mensagem para Truman. Como ela é encarregada de fazer o merchandising de vários produtos dos patrocinadores do programa, Meryl acaba sempre falando a Truman como uma verdadeira garota-propaganda. Isso a leva a iniciar conversas absurdas sobre as qualidades de um cereal matinal, por exemplo. Ora, a propaganda é o meio pelo qual nossos desejos mais banais são explorados. Ou seja, Meryl representa uma parceira com quem Truman vive desejos superficiais e instantâneos. Sylvia, por sua vez, é a única que toca Truman profundamente.

Quando Truman rompe com a realidade falsa do programa, ele não está só em busca do mundo real, mas também de emoções e afetos reais, o que Meryl nunca fora capaz de lhe dar. Não tem jeito: amor não tem como ser disfarçado.

Medo de ser livre
O filme mostra que Truman teve, desde pequeno, uma grande curiosidade em relação ao mundo e uma vontade de descobrir coisas novas. Na escola, disse que gostaria de ser como Magalhães para descobrir lugares desconhecidos, sendo desestimulado pela professora.

A produção sabia que esse desejo aventureiro de Truman traria riscos ao programa, já que ele logo tentaria explorar os limites do mundo à sua volta. Por isso, foram criadas várias situações para demover Truman de seus sonhos de explorar o mundo. Não é por acaso que Truman trabalha numa companhia de seguros, onde está constantemente instigando nos outros (e em si mesmo) o medo da morte para poder vender mais apólices. A companhia de viagens, por exemplo, tinha cartazes de acidentes aéreos, e o jornais celebravam notícias de que a cidade de Truman era a melhor do mundo (pra que ir embora se você mora no paraíso?). Mas a principal iniciativa para reprimir o “Truman aventureiro” foi a morte do pai dele, num acidente de barco, quando ele ainda era criança. Truman cai no truque da produção e desenvolve uma fobia ao mar.

O golpe não podia ser mais certeiro e perverso. As fobias são o resultado de um intenso trabalho do psiquismo em criar barreiras mentais para se evitar o contato com elementos da realidade que, para o indivíduo, geram ansiedade. Num certo sentido, as fobias são estruturas protetoras, mas que cobram um preço alto por essa atuação, uma vez que a vida do sujeito acaba sendo limitada.

Assim, Truman desenvolve fobia ao mar, resultado de uma evitação ao conteúdo inconsciente ligado às lembranças da morte do pai, pela qual se sente responsável. Com isso, a produção poderia ficar tranqüila, porque Truman não mais teria como fugir do palco de sua falsa vida pelo mar. O medo é sempre uma forma de controle eficaz.

O útero do pai
Com todos os “furos da realidade” que Truman encontra, os avisos e as lembranças de Sylvia, e os testes de realidade que nosso protagonista empreende, Truman não tem mais dúvidas de que chegou a hora de ir embora.

Primeiro ele tenta pelos meios mais fáceis: carro, ônibus e avião. Mas sempre acaba impedido, é claro, pela produção do show. Decide então arriscar pelo caminho mais improvável: o mar. Como essa é a uma atitude inesperada, ele consegue enganar a equipe do programa e fugir. Na verdade, não podemos falar aqui que a fobia de Truman foi superada. Ela, na verdade, foi desvitalizada, já que a essa altura Truman não tem mais dúvidas de que sua vida é uma farsa, e que portanto sua fobia também é.

Esse é o momento que Christof age como o pai tirano que é. Para impedir que Truman avance pelo mar, o diretor usa seu último recurso: produzir marés agitadas e tempestades, quase matando Truman, que resiste e demonstra assim a força de seu desejo de ir embora da casa desse pai.

Truman foi adotado por uma empresa. Quem mais se aproxima de um pai para Truman é Christof. Ele viu Truman crescer, dar os primeiros passos e idealizou o programa. Ou seja, na verdade Christof não é só o diretor do show, mas da vida de Truman também.

Ao superar a revolta das marés, resta a Truman o encontro com o mundo real que tanto buscou. E a fronteira entre o mundo falso e o mundo real se apresenta de forma dramática: um muro. É o limite do mundo louco e irreal que sempre o acolheu. E aqui é o momento em que Christof se dirige diretamente a Truman pela primeira vez, através do sistema de som do estúdio.

Christof tenta demover Truman da iniciativa de ir embora para a realidade, e lhe revela o que ele já suspeitava: ele faz parte de uma ficção televisiva. Mas Christof avisa: o mundo lá fora é doentio, e pede a Truman para ficar. O pedido de Christof tem uma lógica que não se sustenta, uma vez que quando se descobre uma verdade, não há mais como ignorá-la. Assim, a viagem de Truman é só de ida.

Truman poderia mesmo ficar. Todo o estúdio e a realidade cenográfica que ele comporta são como um grande útero que protege Truman, garante-lhe a vida e um lugar privilegiado. Mas Truman diz não e se despede da trama, confirmando sua escolha pela realidade.

Truman rompe com uma simbiose: o programa só tem sentido com Truman, e Truman só viveu até aqui em função do programa. Laços simbióticos entre mãe e filho não são raros, e quase sempre são desastrosos para o filho. Há mães que retêm o filho como uma posse sua, e com isso obstruem seu desenvolvimento sadio. Ao fazer tudo pelo filho sempre, a mãe impede que ele cresça e caminhe sozinho.

Truman decide abandonar esse pai perverso, rompendo a díade simbiótica com ele. Arrisca tudo saindo do programa, por uma porta escura cujo destino, pela primeira vez em sua vida, será incerto. Faz isso porque ele sabe que, se quiser ser real, legítimo e sobretudo verdadeiro, deve achar seu próprio caminho, ser dono da própria vida e estrelar o seu próprio show, e não aquele que um outro lhe impôs.

Todos nós precisamos ser um pouco como Truman: conhecer as verdades e ir a fundo no que elas mostram.